Поль Валери - Об искусстве

Ср. у выдающегося современного французского поэта Рене Шара: «Поэма есть осуществленная любовь желания, оставшегося желанием» (R. Char, Sur la poйsie, Paris, 1967, p. 10).

2 Валери говорит здесь о периоде создания «Юной Парки», которую он писал в годы первой мировой войны.

3 Это отношение к орнаменту как к чистой красоте, лишенной знакового характера, в сущности, восходит к Канту и немецким романтикам (ср. у Новалиса: «Собственно, видимую музыку составляют арабески, узоры, орнаменты и т. д. » — «Литературные теории немецкого романтизма», стр. 130).

Вполне вероятно также, что неприятие Валери внешнего украшательства в архитектуре, механической привнесенности декоративных элементов в здании не обошлось без влияния Виолле ле Дюка. Его работы, в которых отстаивалась эстетическая самоценность функционально-конструктивного оформления архитектуры, Валери в молодости усердно изучал (см.: Виолле ле Дюк, Беседы об архитектуре, в 2-х томах, М., 1937).

4 Ср.: «То, что может быть показано, не может быть сказано» (Л. Витгенштейн, Логико-философский трактат, стр. 51).

Эта идея «неизреченности» красоты, которая связана у Валери как с анализом природы языка, так и с его пониманием реальности, тоже восходит к романтикам и была, в частности, ярко выражена Ваккенродером (см.: «Литературные теории немецкого романтизма», стр. 157—160).

5 Об исторической эволюции понятия «гений» см., например: К. Г и л б e р т, Г. К у н, История эстетики, стр. 362.

Здесь и в ряде иных работ гений ассоциируется у Валери с вдохновением и выступает как способность улавливать моментальные и фрагментарные элементы целого, тогда как талант, сознательное волевое усилие наделяют их длительностью и системностью.

6 Краткость действия эстетического эффекта прямым образом связывается с краткостью ощущения (см. «Художественное творчество» ) и восприятием произведения в его единстве, как если бы все оно было целостным проявлением гения.

Эта идея Валери также коренится в его понимании реального бытия и ведущей к нему «мистики ощущений» (ср. «Душа и танец»).

Эвпалинос, или Архитектор

Опубликовано впервые в 1921 г. в качестве предисловия к альбому «Архитектура». Обращаясь к советскому читателю, Валери впоследствии писал: «Сократический диалог «Эвпалинос», написанный, дабы выполнить заказ на предисловие к архитектурному альбому, был выполнен сообразно с жесткими условиями заказа, то есть заполнил пространство в 115 300 букв избранного шрифта, — условие, поставленное декоративным замыслом издания» (Избранное, стр. 34).

Валери неоднократно указывал на то, что «эластичная» форма диалога была в данном случае вызвана техническими условиями издания. Однако его обращение к этому почти забытому жанру было обязано отнюдь не только внешним условиям. В своих «Тетрадях» и многочисленных эссе он постоянно отмечал утилитарную и «отчуждающую» функцию человеческого языка, его неспособность, особенно когда он фиксируется в письме, передавать текучесть умственной жизни.

В одном из его диалогов некий Теоген говорит: «Слово есть не что иное, как действие, которое, когда ты ко мне обращаешься, имеет своею силой отнюдь не слово, а нечто иное, и имеет своею целью нечто тождественное во мне» (Oeuvres, t. II, p. 1397).

Таким образом, безостановочное движение мысли, ее безличная многозначность могут быть выявлены отчасти в живом течении разговора, в столкновении встречных высказываний. Форма диалога несомненно связана у Валери с его чувством неисчерпаемости потенциальных возможностей «Я», которое не может фиксировать себя ни в какой мысли. Отсюда же — принципиальная фрагментарность его тетрадных записей, неприятие философских систем — все то, что сближает его с немецкими романтиками, и прежде всего с Новалисом и Ф. Шлегелем. Еще юношей, в 1890 г., он писал не без иронии, что «содержит в себе множество различных персонажей и одного главного соглядатая, который наблюдает за тем, как носятся все эти марионетки» (Lettres а quelques-uns, p. 21). В этом смысле и «Эвпалинос» может рассматриваться как своего рода внутренний диалог, в котором слиты лирика самоутверждения и анализ самоотрицания, воплотившиеся в фигурах Эвпалиноса и Сократа. Жизнь, отданная внешнему миру, созданию прекрасных форм, противополагается жизни, проведенной в самоуглублении, в познании человека и его разума.

Валери прибегал к диалогической форме не только в прямом виде, как. например, в «Навязчивой идее», в «Диалоге о дереве», в «Беседах», включенных в сборник «Смесь», в своих драматических произведениях ( «Амфион», «Семирамида», «Мой Фауст» ), но и менее явно в своей поэзии, особенно в «Юной Парке».

Исходной темой «Эвпалиноса» является архитектура, которой Валери увлекался с юношеских лет. «Моей первой страстью, — писал он, — была архитектура… как кораблей, так и наземных построек» (Gabiers, t. VI, p. 917). Одно из его ранних эссе, «Парадокс об архитектуре» (1890), уже связывает через тему Орфея зодчество с музыкой. Искусству строителя посвящены в значительной мере мелодрама «Амфион» и особенно выступление «История «Амфиона» (1932).

В зодчестве Валери находил высшее воплощение идеи конструирования, «которое представляет собой переход от беспорядка к порядку и использование произвольного для достижения необходимого» (Oeuvres, t. II, о. 1277).

Однако тема «Эвпалиноса» скорее не сама архитектура, сколько ее внутренний принцип — творческое подражание природе, — принцип, который распространяется на все искусства и в конечном итоге на этику. Главное в «Эвпалиносе» — «прославление действия, и прежде всего творческого акта как формы жизни по преимуществу, как средства саморазвития» (A. J. Fehr, Les dialogues antiques de Paul Valйry, Leiden, 1960, p. 12).

Имя Эвпалиноса Валери нашел в Энциклопедии Вертело и лишь после опубликования диалога узнал от эллиниста Биде, что Эвпалинос был не архитектором, а инженером, строителем каналов (см.: Oeuvres, t. II, pp. 1395, 1401).

Валери решительно отрицал влияние на него в его сократических диалогах идей и искусства Платона. Он подчеркнуто признавался в поверхностном знании античной литературы. Он утверждал, что «воссоздание определенной Греции с минимумом данных и однородных условностей не менее правомочно, нежели ее воссоздание с помощью массы документов, которые тем противоречивей, чем их больше» (Oeuvres, t. II, p. 1398; подход, в сущности, тот же, что и при «воссоздании» Леонардо да Винчи).

В самом деле, платоновские герои диалогов нередко развивают, как это можно заметить, самые «навязчивые» идеи Валери. Сама фигура Сократа осмыслена им по-новому. Тем не менее очевидно, что Валери хорошо знал не только реалии быта и жизни античной Эллады, но и сами тексты Платона, отголоски которых явно заметны в целом ряде фрагментов его диалогов.