Дора Коган - Врубель

А что делал Врубель? Решение портрета непрерывно трансформировалось. И дело было не в том, что заказчиков не удовлетворял ни один вариант. Врубель, казалось, с удовлетворением уничтожал сделанное, — наверное, он так резал себе тело — Коровин с ужасом увидел шрамы на груди художника, по его рассказам, нанесенные в страданиях из-за неразделенной любви. С тем большим испугом он наблюдал теперь процесс работы нового приятеля над заказным портретом мальчика. Врубель с удовлетворением уничтожал сделанное, и при этом каждый новый вариант был вызывающе непохож на фотографический снимок и напоминал больше икону. Стилизовал ли Врубель византийскую и древнерусскую живопись в такого рода пластическом решении, противопоставляя, создаваемый им образ фотографическому, желая утвердить святость покойного ребенка? Стремился ли он создавать канон? Как бы то ни было, умеющий отлично срисовать с фотографии лицо, чтобы оно было похожим, художник упрямо не внимал убеждениям отца, дяди, становился словно глухим и упорно стоял на этом иконописном типе решения… Сколько упрямства! Только тогда, когда все уже потеряли надежду, когда дядя чуть не со слезами на глазах стал его умолять смириться, он быстро, просто и прекрасно сделал то, чего от него хотели.

Но ведь в самом деле странная история? Тем более странная, что и до и после нее Врубель будет с такой неистовостью исповедовать «культ глубокой натуры», писать такие реалистические портреты и автопортреты!

Он снова балансирует между двумя крайностями… От красоты микрокосма, которую художник постигал с такой глубиной, из «мира гармонирующих чудных деталей» расходились широкие пути в мир, в космос и в духовное…

Портрет дочери Васнецова Тани — довольно беглый этюд — поражает не только теплом, человечностью и душевностью, не только точностью, похожестью, но и драматизмом выражения. Особенно косоватые глаза, смотрящие на вас и в то же время не на вас, видящие и невидящие глаза, устремленные в разные стороны и куда-то мимо, ввысь. Потребность и способность особой тонкости, глубины вслушивания, вчувствования видны и в карандашном портрете Аполлинария Васнецова, поражающем необычайной тонкостью, хрупкостью нервного лица.

В октябре 1886 года художник сообщал сестре: «Нанимаю за 30 рублей мастерскую, устроенную Орловским, с комнатой при ней и балконом на Днепр возле церкви Андрея Первозванного с хозяйским отоплением; это с конца ноября (там буду писать „Демона“ и картину Терещенки, которую после долгих и неудачных проб перекомпоновки решил воспроизвести по очень законченному эскизу, сработанному еще в течение прошлой зимы), а покуда Васнецов уступает мне свою мастерскую во Владимирском соборе, где я решил быстро катнуть „По небу полуночи“. Не посчастливится ли ей больше, чем этюду девочки…»

Там, в бесконечности, где бродило его сознание, размыты все границы. И так ли уж резка граница между Добром и Злом… между его Демоном, духом страдающим и скорбным и притом властным и величавым, и между ангелом, несущим спасенную душу? Замысел, вдохновленный стихотворением Лермонтов «Ангел», Врубель носил в себе в ту пору.

«Быстро катнуть»… Какой бодрый тон, какая творческая храбрость! Картина «По небу полуночи» не была создана. В это время другие творческие перспективы, еще более заманчивые, открылись Врубелю: Прахов обещал привлечь его к участию в росписях Владимирского собора и предложил сюжеты для самостоятельной лицевой живописи — «Надгробный плач», «Воскресение», «Вознесение».

Работы для Владимирского собора поставили Врубеля лицом к лицу с одной из самых утопических и возвышенных задач, волнующих его современников. Весь XIX век отмечен страстными неутомимыми поисками утраченного с прогрессом и цивилизацией бога, исканиями высших духовных ценностей. Во второй половине XIX века, с торжеством положительного знания, эти поиски становятся особенно мучительными. Ими были заняты философы, поэты, музыканты, архитекторы и художники на Западе. Эти же искания отметили духовную жизнь русских людей. Достаточно назвать Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, В. С. Соловьева. Новое религиозное зодчество, новая храмовая живопись одушевлялись той же утопией. Этой утопии не чужды были работы, связанные с реставрацией Кирилловской церкви и со строительством Владимирского собора.

Живой потребности в монументальном искусстве, которое представило бы «во плоти» те высшие божественные ценности, обрести которые жаждали люди XIX века, должны были ответить росписи Владимирского собора, обнимающие все основные моменты Священной истории. Над ними уже трудились В. В. Васнецов и Нестеров, Сведомские и Котарбинский. Врубелю было также предложено внести свою лепту в храм.

«Теперь я энергично занят эскизами к Владимирскому собору, — писал он сестре 7 июня 1887 года. — „Надгробный плач“ готов, „Воскресенье“ и „Вознесенье“ почти. Не думай, что это шаблоны, а не чистое творчество… Делаю двойные эскизы: карандашные и акварельные, так что картонов не понадобится, и потому вопрос об участии в работах устроится скоро: думаю к 1-м числам июля его окончательно выяснить и получить небольшой аванс и тогда, двинув работу, двинуться в Харьков. „Демон“ мой за эту весну тоже двинулся. Хотя теперь я его и не работаю, но думаю, что от этого он не страдает и что по завершении соборных работ примусь за него с большей уверенностью и потому ближе к цели».

Опять очень бодрая интонация. Чего стоит это многократно повторяемое боевое «двину»! Правда, быть может, и слишком бодрая, настораживающе бодрая для Врубеля. Что-то чуть-чуть нарочитое ощущается в ней. Так ли уж хорошо ему на самом деле? Во всяком случае — надолго ли?

Вот вариант «Надгробного плача», может быть первый: мертвый Христос с восточным горбоносым лицом и превратившимся в бесплотное вытянутое пятно телом и притихшая рядом Богоматерь. Пространство фона, среды, окружающей группу, представляющее как бы «вселенское» небо, в то же время обжито вырисовывающимся на его фоне деревом.

Есть в этом эскизе некоторое сходство с позднеакадемической живописью. Но в самой целомудренности живописного решения, в облике Богоматери, в наивных очертаниях дерева, отдаленно напоминающего детали пейзажей Перуджии в ренессансных изображениях мадонн, — во всем ощущении есть особенная одухотворенность и человечность. Уже по этому эскизу можно представить себе взгляд Врубеля на задачи и возможности религиозной живописи. Отвергая «реставраторские» надежды его современников вернуться к канонической религии, чуждый, по существу, религиозного православного чувства вообще, художник пытается утвердить религиозные образы в их духовной и душевной человеческой, земной значительности и в этом раскрыть их как силу, духовно превосходящую человека и благотворную для него, в подчинении которой человек может обрести свою свободу.