Дора Коган - Врубель

Результат граничил с пародией на вдохновлявшие художников великие прототипы. Врубель спокойно исполнял заказ — он мирился с воинствующей эклектикой.

Но вместе с тем и в его собственной практике и в его высказываниях видно было, что он рвался куда-то вперед, уже вынашивая новые идеи. Он удивлял учеников угловатой манерой живописного письма и рисования, провозглашая при этом «орнамент форм». «…Нужно, чтобы… был рельеф и… чтобы его не было», — сказал он как-то своему помощнику, ученику и поклоннику Замирайло, сформулировав одну из основных своих идей об отношении формы и пространства на картинной плоскости, об их взаимопроникновении, об относительности и декоративности… Конечно, далеко не все восхищались Врубелем, видели в нем новатора, великий талант. Многим из учеников он казался странным, слишком странным, и они даже иронизировали по поводу особенной, ершистой и усложненной манеры его графики. Но, как бы то ни было, Врубель крайне заинтересовал учащихся и своим искусством, и методом преподавания, и своей личностью. Что же удивительного в том, что молодые люди загорелись желанием «свести» Врубеля со своим давним кумиром — художником Николаем Николаевичем Ге? Его имя было окружено легендой. Снискавший известность и признание как живописец, к этому времени он стал толстовцем. Жил на хуторе, где сам складывал печи, и вместе с тем все более напряженно работал над евангельскими сюжетами. Еще ранее он прославился своими картинами «Тайная вечеря» и «Христос в Гефсиманском саду». Теперь он работал над композицией «Выход после Тайной вечери в Гефсиманский сад», в которой еще дальше уходил от канонического толкования евангельского события.

К своему искусству сам Ге относился как к пророчеству, и, вопреки евангельскому изречению «нет пророка в своем отечестве», воспринимали Ге почти как пророка ученики художественной школы. Они очень не понравились друг другу — Ге и Врубель. Очевидцы помнили, что Врубель очень горячился и из спора ничего не вышло. Врубель еще долго будет презрительно отзываться о живописи Ге, а последний, назвав Врубеля «попутчиком», бросит реплику: «Дикий человек, впрочем, при благоприятных условиях из него мог бы выйти Рафаэль». Нельзя тут не заметить: Ге был более справедлив к Врубелю, чем Врубель к нему. Быть может, острая неприязнь Врубеля объяснялась и его нечистой совестью — хотел он тогда этого или не хотел, но порой испытывал и непосредственное воздействие искусства Ге. Нам уже приходилось отмечать — наш герой не был верующим и о своей причастности к православию, да и к католицизму вспоминал, только оказываясь в доме родных. Однако образ Христа не оставлял тогда его воображения… «Теперь я здоров по горло и готовлюсь непременно писать „Христа в Гефсиманском саду“ за эту зиму». «„Демон“ требует более во что бы то ни стало и фуги, да и уверенности в своем художественном аппарате. Спокойное средоточие и легкая слащавость первого сюжета более мне теперь к лицу…» — писал он сестре из Киева в октябре 1887 года. В другом письме: «Я окончательно решил писать Христа: судьба мне подарила такие прекрасные материалы в виде трех фотографий прекрасно освещенного пригорка с группами алоэ между ослепительно белых камней и почти черных букетов выжженной травы; унылая каменистая котловина для второго плана; целая коллекция ребятишек в рубашонках под ярким солнцем для мотивов складок хитона. Надо тебе еще знать, что на фотографии яркое солнце удивительную дает иллюзию полночной луны. В этом освещении я выдерживаю картину (4 ¼ выш. и 2 шир.). А настроение такое: что публика, которую я люблю, более всего желает видеть? Христа. Я должен ей его дать по мере своих сил и изо всех сил. Отсюда спокойствие, необходимое для направления всех сил на то, чтобы сделать иллюзию Христа наивозможно прекрасною — т. е. на технику». Он снова идет навстречу публике, он любит или так старается любить ее, что думает забыть свое «я».

В эквилибристике, в парадоксах творческое сознание Врубеля поистине неисчерпаемо. Такая необоримая тяга к вечным, общечеловеческим, великим темам и образам (Гамлет, Христос, Демон), такое ощущение собственной значительности, такая вера в свою индивидуальность, такая охрана своего мира, своей самобытности!.. И одновременно: «С каждым днем чувствую, что отречение от своей индивидуальности и того, что природа бессознательно создала в защиту ее, есть половина задачи художника», — пишет он сестре. От этих импульсов порывистого, болезненного отречения от своей индивидуальности — порывы любви и глубочайшего уважения к фотографии и надежды, возлагаемые на нее.

Как просто — взять традиционный сюжет, фотографию и на них оттачивать технику, мастерство, добиваясь точности, тонкости, совершенства языка, его выразительности вне зависимости от индивидуальности самого художника.

Почему такая приниженность, такое жгучее желание испепелить свое «я»? Он и в самом деле начинал ощущать свою волю как злую, мефистофельскую, враждебную ему самому силу. Это она влекла его к тому, чтобы все оспаривать, делала все таким угловатым, поселила в нем чувство трудного преодоления каких-то постоянных препятствий, отодвигала от него, уводила куда-то в тень его главный замысел. В такие эпохи головокружительных колебаний, «флюгероватости», «безвременья» — именно в такие эпохи он обращался к изображению Христа.

Сохранившиеся эскизы картины «Моление о чаше» и свидетельства современников заставляют предположить, что она несла на себе следы несомненного влияния известного одноименного полотна Ге. Эта композиция Врубеля, принадлежащая Тарновским, была записана другой — «Христос в Гефсиманском саду». Нельзя здесь снова не вспомнить Минского и его поэму «Гефсиманская ночь», написанную три-четыре года назад и запрещенную цензурой; рукописный экземпляр поэмы по отзыву современника, каждый передовой студент считал своим долгом иметь в своей библиотеке. Хотя произведение Минского проникнуто и гражданскими чувствами, перекличка Врубеля с поэтом в интересах к одинаковым сюжетам знаменательна.

До нас дошел один из вариантов решения темы «Христос в Гефсиманском саду», исполненный карандашом, вертикального формата. Христос изображен в профиль, четко очерчено лицо, и его выражение исполнено той «легкой слащавости», которую Врубель находил в подобных сюжетах. Но вся лепка формы, виртуозный рисунок создают одухотворенность образа. Ею исполнена одежда Спасителя, трепетная, пронизанная светом; ею исполнены в особенности цветы у ног Христа, напоминающие рисунок художника, изображающий белую азалию, и заставляющие вспомнить снова его многозначительную реплику: «…нужно, чтобы… был рельеф и… чтобы его не было…»