Дора Коган - Врубель

Осознавая раскрытое поэтом бессилие христианского евангельского добра, более того — его провоцирующую злую волю, Врубель выдвигает здесь свое представление о красоте, добре, свете, духовности, лишенное аскетизма, противопоказанное аскетизму. Здесь Демон похож на изваянных из камня героев ренессансной скульптуры, на богатырей, стерегущих Христа у его гробницы в акварели «Воскресение». Он прекрасен и угрожающ одновременно. И Демон и Тамара, их лица, их тела, их одежды кажутся высеченными из камня. Выразительность сцены достигается и силой, мощью крупных безличных форм, организовывающих среду вокруг героев, форм, из которых словно вырастает нежная Тамара с детским молящим лицом и наклонившийся над ней ее могучий повелитель. Угловатые формы здесь лишь «принимают вид» орнамента, но уже не содержат в себе ничего откровенно декоративного, ничего от дробного узора ковров. Волшебная среда… что это такое? Теперь художник все более отчетливо понимает, что волшебство — это не только и не столько «набившие оскомину» стертые экзотические аксессуары. Волшебство во всем. «Ничто» может стать волшебным, и, может быть, это и есть самое главное — ощутить и показать волшебство в «ничто». Кажущиеся монолитными фигуры Демона и Тамары вместе с тем готовы раствориться, исчезнуть. То ли тающие, то ли каменеющие, они удерживают сцену как бы на границе двух миров — реального и фантастического. Обратимость — еще одна из модификаций относительности и с ней связанной иронии, — стремление к воплощению «подтекста», сказавшиеся в поэтике цикла Врубеля, отличают ее от поэтики произведения Лермонтова с четкой границей, разделяющей в нем реальное и фантастическое. В этом смысле рисунки Врубеля отмечены предчувствием символизма.

«Порывы к кубку жизни», которыми, по признанию Врубеля, он мучился (кстати, слова из романтического контекста), частично удовлетворялись и в Абрамцеве, куда художник продолжал время от времени ездить.

Блеск черных глаз Воки, юмор Дрюши, особенно ценимого Врубелем (кто знал тогда, что ему так недолго осталось жить!), очаровательная повзрослевшая Верушка, которой он готов был увлечься. (Кстати, «Демон» Лермонтова принадлежал к ее любимым произведениям. Она знала его наизусть и часто декламировала.)

Один из листов, изображающий скачку коня с телом убитого жениха, создан в Абрамцеве и, возможно, связан с кавалькадами, в которых Врубель очень любил принимать участие. Впечатления какого-нибудь тревожного предгрозового вечера? Возможно. Но главное, конечно, что формировало эту иллюстрацию, — овладевшее художником теперь настроение внутренней напряженности, сконцентрированности, каждую минуту готовое к взрыву, нуждающееся в этом взрыве. Движение летящего коня с всадником напоминает полет камня, пущенного из пращи. Очертив рвущееся вперед тело коня, украсив его дорогой уздечкой, написав безжизненное тело князя и его черноволосую голову, упавшую камнем на шею лошади, Врубель обратился к пейзажу. Реальные впечатления помогли художнику. Но они и довлели над ним. Летящая над землей лошадь, слившаяся с всадником, — двуликая живая масса, исполненная напряжения, трудной устремленности (ибо инертное тело князя противостоит движению), не совсем согласовалась с иллюзорно представленной каменистой землей.

Всего важнее в этом рисунке были запечатлевшиеся в нем, постоянно живущие тогда в художнике предчувствие и жажда взрыва, становление формы, одновременно замкнутой и разомкнутой. В эскизе композиции с удивительным «кубизированным» строением, предвосхищающим совсем новые пластические идеи, это выражено особенно отчетливо.

Через историю любви к Тамаре Врубель познавал образ своего заветного героя. И этот путь к завоеванию права на любовь — смертоносный путь Демона — стал основой, на которой строил художник свое изобразительное повествование. Именно поэтому он включил в свой цикл композицию, изображающую верблюдов, обступивших трупы всадников, и другую — коня, скачущего с мертвым женихом… Смертоносный путь к любви и смертоносная любовь…

Врубель вдохновляется, заражается образами поэмы, самим ритмом ее стихов… Но в своих иллюстрациях он развивает и дополняет текст, соответствуя вместе с тем его стилю… В этом отношении особенно красноречива иллюстрация «Как пери спящая мила, она в гробу своем лежала…». Сначала Врубель написал Тамару в гробу с двумя свечами у изголовья, с цветком в мертвой руке, и тончайший филигранный узор, который лишь угадывается в прозрачности окутывающего лицо покрывала, подчеркивает бесплотность и одухотворенность образа.

Еще более совершенно изображение головы умершей в другом листе: лицо Тамары с будто тающими на глазах чертами, в облаке белизны, лишь кое-где тронутой прозрачными прикосновениями кисти, дающей этой белизне форму и плоть. Образ вдохновлен строками:

Как много нужно было думать, осознавая сущность смерти, человеческой смерти, чтобы так передать ее поэзию, мрачную, трагическую и просветленную! И каким нужно было обладать мастерством! Вызывая точнейшими и легчайшими касаниями кисти лик мертвой Тамары, Врубель испытывал совсем другие чувства, чем те, которые он испытывал, когда писал усопшего Христа. Здесь, в смерти Тамары, а не Христа, показал Врубель истинно праведную смерть. Образ звучит как шепот, он — воплощенное таяние, исчезновение, «воспарение». Смерть передана с такой возвышенностью, что можно сказать: смысл чуда религиозного просветления в смерти художник прозревает здесь, в этой сцене, гораздо глубже, чем в воплощении христианских роковых событий. Проблема света встает перед Врубелем как символическая, духовная. Он жаждет «воплотить» свет, просветление как само олицетворение добра, свет трактовать не в его чувственной природе, а метафорически. Надо заметить — манера его в решении этого образа приближается к импрессионистической. Здесь в первый раз Врубель — ярый противник импрессионизма — принял на вооружение приемы живописи непосредственного впечатления, ее приверженность к недосказанности, к намеку. При этом, однако, он мог бы снова убедиться в том, что они с Коровиным, апологетом подобного рода живописи, были антиподами. Но такими, которые должны были появиться в одну эпоху и могли быть, должны были быть связанными между собой.

Итак, приобщившись к работе над иллюстрированием сочинений Лермонтова, Врубель оказался снова в обстановке «полезной для него конкуренции». Впрочем, его соратники и соперники на этот раз даже не претендуют на конкуренцию. Стихия врубелевской фантазии была столь заражающа, его ощущение Лермонтова было столь впечатляюще и убедительно, что трудно было не подпасть под его власть. Это в полной мере относится к Серову, исполнившему единственную иллюстрацию к поэме «Демон». На этот раз он совершенно утратил творческую самостоятельность. Серов хочет чувствовать, видеть и воссоздавать по-врубелевски. Но иллюстрация его чисто подражательна. Склонившийся над Тамарой Демон, закутанный в собственные крылья, похож на молодого Демона из недавно написанной Врубелем в доме Мамонтова большой картины. Но насколько же образ, созданный Серовым, более прозаичный и сниженный! Стремясь вместе с тем увидеть и воссоздать образы Лермонтова во всей зримой жизненной конкретности, Серов в своей работе не только опирался на натуру, но непосредственно писал их с натуры. И этот путь оказывался в данном случае мало плодотворным. Узнавая Ольгу Федоровну в рисунке Серова к «Княжне Мери», а в русалке и в Тамаре — двоюродных сестер Симонович, Врубель снисходительно иронизировал.