Владимир Кричевский - Идеальный дизайн. Книга без картинок, но с примечаниями

Ситуативный метод позволяет компенсировать недочёты и ошибки исходного проектного решения, делать открытия под давлением конкретных внутренних обстоятельств, а самое дорогое – превращать графическую вещь в живой организм.

Спонтанность – крайнее проявление ситуативности. Трудно преодолеть желание продумать всё заранее в работе на печать, на тираж. Но живая работа без какого-либо предварительно вымученного замысла, сразу в «чистовом» электронном материале, открывает массу привлекательных возможностей – в любом жанре, может быть, даже и в шрифтовом дизайне, не говоря о дизайне книги, визитной карточки, плаката. Остаётся вопрос: будет ли в готовой вещи заметно, что она действительно создана спонтанно, станет ли она живым организмом в глазах зрителя-читателя? Ничто не мешает ответить утвердительно.

Ситуативный метод эффективен также при оформлении комплексных, серийных объектов. Поясню это на собственном примере. Однажды худред, автор концепции оформления журнала, не принял у меня обложку. Было сказано, что нарушен серийный принцип, тогда как я старался его соблюсти. В разговоре с худредом ни я, ни он не смогли обосновать свою правоту. Позже я понял, в чём дело: серийный принцип был слишком жёсток, но при этом недоработан, основан на поверхностных признаках. В своём предложении я проявил ситуативную гибкость: уточнил принцип и задействовал те признаки, которые невозможно было предусмотреть заранее.

Ситуативность и спонтанность при принятии окончательных решений – безусловные блага, более чем реальные при работе с подвижным, гибким и при этом прецизионным электронным материалом. Культ напечатанного давно развенчан. Ныне всё в руках дизайнера, и рафинированный печатный продукт, дающийся ему относительно легко, – иду на риторическое снижение – ненамного основательней какой-нибудь небесполезной почеркушки на бросовом клочке бумаги.

Есть у меня любимый конёк, которого надо бы, наконец, оседлать.

Практически любой объект дизайна несёт какой-то словесный текст, и в подавляющем большинстве случаев он (текст) выполнен набором (74) . Такова социально-культурная миссия типографики. Набрать (тем более, когда у каждого под рукой клавиатура) – это также естественно, как напечатать, послать e-mail, воспользоваться пылесосом, вместо швабры. (Плодотворность использования в печати рукотворных надписей, богатство возможностей рисованного и рукописного шрифтов не подлежит ни малейшему сомнению).

Типографичность – не просто физическое присутствие наборного шрифта, но выраженность, осмысленность, экспрессия типографического образа. Плюс, конечно, то, насколько шрифтовой компонент интегрирован в целое. Типографичность – безусловное достоинство печатной вещи.

Типографика – сильнейший фактор стиля, более сильный чем характер изображения. Это значит, что стиль вещи в целом, например, плаката, в особой мере зависит от устройства и положения надписи, пусть даже мелкой и количественно не доминирующей. В свою очередь, стилевой характер самого шрифтового компонента определяется в первую очередь композицией, но не характером шрифта. Представьте себе Гарамон в наборном флаге или Футуру в красных (центрированных) строках. В первом случае стиль всё равно будет модернистским, а не ренессансным, во втором – классическим, но не конструктивистским. Или подумайте, что останется от Ренессанса в том же Гарамоне, набранном косой строкой или на выворотной плашке.

Для дизайнера-оформителя буква – это всего лишь немучительный выбор гарнитуры из того, что есть, и тупое нажатие на кнопку в ряду однотипных нажатий. Выражаясь образно, буква с заключённым в ней мирком тончайших графических нюансов легко растворяется в композиции. Так называемый акцидентный шрифт, отрада некоторых тайп-дизайнеров, растворяется с осадком, состоящим из каких-то аллюзий и формальных затей. Этот осадок бывает ярким, ядовитым, вкусным, однако мне неизвестны случаи, чтобы акцидентный шрифт использовался с явной выгодой для типографики. В западной практике акцидентные шрифты применяются довольно редко: даже малые формы печати (собственно акциденция) обходятся общеупотребительными «текстовыми» шрифтами. Не беру откровенный китч или сугубо иронические послания. По мне весёленький шрифт – не самый подходящий даже для упаковки леденцов. Набирать заголовок очередной публикации про Родченко или Стенбергов одноимёнными шрифтами – попросту дурной тон (75) .

Модернисты 20-х годов прошлого века считали, что буква должна быть нейтральной (простой, безличной, неинтересной), и чем нейтральней, тем она полезней для текста. На этом основании безусловное предпочтение отдавали гротеску. Со столь категоричным утверждением типографы давно расстались. Ныне с особым успехом, в том числе и в неомодернистском контексте, используют «интересную» антикву (хотя, как и прежде, у проницательных дизайнеров в чести и совсем уж «неинтересные» шрифты, скажем, старомашинописные).

Так или иначе выбор шрифта, если судить по реальной практике, как правило не связан ни с поиском литературных аллюзий, ни с выяснением его номинального предназначения. В хорошей типографике выбор основан на представлении об абсолютном достоинстве и культурной репутации шрифта. Это достоинство цементируется частотой употребления шрифта, всем историческим опытом его культурного служения.

Шрифтовой дизайн процветает безотносительно к дизайну пользователей. Автономная шрифтовая проблема (если таковая вообще существует) не решается форсированием ассортимента и предписыванием гарнитурам особых функциональных ролей. Любой хороший шрифт заведомо универсален, а универсальный, наоборот, именно тем и хорош.

Русские тайп-дизайнеры в своих инструкциях упорно конкретизируют предназначение всякой гарнитуры (76) . К тому же они склонны переоценивать роль шрифта вообще. На волне успеха шрифтовики пытаются «узурпировать» типографическую проблематику, приписывая шрифтоцентричность всей дисциплине оформления текста (77) .

Между тем русский шрифтовой дизайн переживает настоящий бум. Элитарная («штучная») профессия превращается чуть ли не в массовую (78) . У наших тайп-дизайнеров есть серьёзное преимущество перед западными коллегами. Они, настоящие типополиглоты, гораздо деликатней по отношению к латинице, чем западные – к кириллице. Правда, «беды» русского шрифта в глазах его создателей и потребителей неизбывны (79) . Жалобы звучат с новой силой по мере роста шрифтового асортимента: «В латинской типографике сегодня активно используется примерно 50-60 тыс. шрифтов (...). Всего же вариаций латиницы за историю человечества выпущено сотни тысяч. А кириллицы – меньше двух тысяч. Всего! То есть и для нашего поколения, и для будущих работы – непочатый край» (Владимир Багаев. Как, № 4, 2008). Итак, нам нужно ещё как минимум сорок восемь тысяч гарнитур. Хватит ли на них нашей будущей истории?