Стюарт Исакофф - Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

Виртуозу Симону Бареру (1896—1951) выпала честь стать единственным пианистом, который свалился замертво (в буквальном смысле слова) прямо на сцене нью-йоркского «Карнеги-холла». Американо-русский исполнитель был известен молниеносной техникой, и каждый год он непременно демонстрировал ее на сольных концертах в самом престижном американском зале. 2 апреля 1951 года в самом начале исполнения Фортепианного концерта Грига с Юджином Орманди и Филадельфийским оркестром он умер от кровоизлияния в мозг.

Многие знаменитые музыканты уходили из жизни добровольно (или пытались это сделать). Роберт Шуман бросился в воды Рейна, однако был спасен рыбаком. Венгерский пианист и композитор Реже Шереш в 1933 году сочинил песню под названием Gloomy Sunday , которую «Би-Би-Си» запретил к трансляции после того, как она спровоцировала волну самоубийств (многие самоубийцы при этом сжимали в руках ноты композиции). Сам Шереш впоследствии пережил холокост, а спустя много лет выбросился из окна.

Впрочем, самый печальный образ смерти у клавиатуры предлагает история Александра Келбрина (1903—1940). Он заранее наметил дату своего последнего концерта и решил, что будет исполнять на нем только произведения, связанные с темой смерти (в одном из отзывов говорилось, что пианист продемонстрировал «не столько недостаток подготовки, сколько состояние крайнего психологического напряжения»). Выступив в последний раз, подавленный музыкант, который в тот момент проходил через тяжелую процедуру развода, инициированную его женой, наглотался снотворного и ушел из жизни в возрасте 36 лет.

Чем ближе становился XX век, тем больше выдающихся пианистов из России, Германии, Франции, Италии, Америки и других регионов гастролировало по свету. Эти люди писали историю музыки, основывали школы и конкурсы, воспитывали чуткую аудиторию. Некоторые заключали соглашения с производителями фортепиано — нередко с непредсказуемыми, а порой и откровенно трагическими последствиями. Золотой век фортепиано только начинался.

Тем временем композиторы всех мастей продолжали снабжать пианистов музыкой. Несмотря на грандиозный временной и пространственный разброс, большинство из них можно причислить к одному из четырех течений: ритмизаторы, мелодисты, алхимики и горячие головы. Их история и будет рассказана на следующих страницах.

Все пианисты, профессионалы и любители, использовали доступную им музыку; между тем фортепианный репертуар расширялся год за годом, и этот процесс продолжается до сих пор. Композиторы и сейчас не устают исследовать бесконечные возможности инструмента, вслушиваются в перезвон его струн, перестук его молоточков и в эхо его резонансной деки, улавливая в этих звуках то нежный гул деревянных духовых, то бурный рокот медных, а то и воздушные переборы арфы. Фортепиано действительно может заменить целый оркестр.

Разные участки клавиатуры, регистры, имеют индивидуальные звуковые особенности. В крайней левой ее части самые низкие, глубокие басовые ноты отвечают за громовые раскаты и зловещее бормотание. В середине клавиатуры — там, где встречаются женский и мужской вокальные диапазоны, — звук четкий, чистый и теплый. Высокочастотные звуки в верхнем регистре сияют и звенят, словно колокольчики.

Из чего складывается звук фортепиано. Мюррей Пераи

В идеале то, что вы слышите в голове, должно транслироваться прямо через кончики пальцев. В действительности приходится как следует поработать над разными техниками звукоизвлечения — не только над тем, чтобы играть быстро, но и над выразительностью басовых нот или контрапунктных мелодических линий. Играя фортепианную фразу, я стараюсь вначале услышать, например, звук рожка или гобоя, а затем добиться на фортепиано того же эффекта. Нужно очень внимательно вслушиваться в оркестр и воспроизводить его звучание в домашних условиях. Чем больше звуковых нюансов я слышу, тем четче осознаю, какое же богатство тонов пианист должен держать в голове и по возможности воспроизводить. Прямо скажем, это порой сбивает с толку.

Игра на фортепиано — искусство иллюзии. Ты воспроизводишь не тон, но его иллюзию. Чем красивее твой инструмент, тем больше у тебя возможностей.

Все эти вибрации улавливаются и затем усиливаются резонансной декой. В современных фортепиано это, как правило, тонкий гибкий лист древесины арочной формы, на него оказывается постоянное давление. Когда диафрагма вибрирует под воздействием струн, звуковая волна выбрасывается наружу и достигает эластичной мембраны в наших ушах. Мы воспринимаем эти вибрации как звук, поскольку неравномерное давление на барабанные перепонки вызывает колебания маленьких косточек, а они в свою очередь заставляют спиральный ушной канал, называемый улиткой, посылать в мозг электрический сигнал.

Пианист может воздействовать на звучание инструмента еще и с помощью ножных педалей, расположенных по центру фортепиано под клавиатурой. В современных инструментах педалей обычно три. Правая поднимает демпферы, останавливающие вибрацию после того, как нажатая и затем отпущенная клавиша вернулась в исходную позицию, — в итоге струны продолжают звучать. Левая, также известная как una corda , сдвигает молоточки так, что те ударяют не по трем струнам, соответствующим большинству нот, а только по двум (а во времена Бетховена и вовсе по одной, отсюда и una ). Наконец, средняя педаль, она же педаль sostenuto , продлевает звук лишь тем нотам, которые были взяты на момент ее нажатия. Орудуя педалями, пианисты могут добавить свой игре блеска или, напротив, приглушить звучание, а еще, например, повесить в воздухе долгое звуковое эхо и на этом фоне позволить другим звукам появляться и исчезать без следа.

Техника работы с педалями

Грамотное использование этих приспособлений — непростая наука. Пианист Антон Рубинштейн называл правую педаль «душой фортепиано». С ее помощью удавалось добиться певучих мелодий, насытить произведение атмосферой и звучностью, придать ему дыхание. Однако в начале XVIII века многие считали эту педаль истинным наказанием. При ее нажатии струны, по которым бьет молоточек, продолжают свободно вибрировать, и комбинации тона и тембра их вибраций легко превращаются в грязь. «Наши пианисты напрочь растеряли слух, — кипятился Фридрих Вик, отец Клары Шуман. — Что это за грохотанье и жужжанье? Увы, всего лишь стоны несчастного фортепиано с постоянно поднятой педалью!» А Чарльз Халле с улыбкой вспоминал, как исполнял в Париже Бетховена на инструменте со сломанным педальным механизмом — в итоге «все критики отмечали мое сдержанное, рассудительное обращение с правой педалью».