Стюарт Исакофф - Громкая история фортепиано. От Моцарта до современного джаза со всеми остановками

Во времена Моцарта и раннего Бетховена пианисты управляли педалями с помощью коленей, а не ступней. После 1805 года нормой стало иметь в любом инструменте по четыре-пять педалей, включая, например, «регулятор», который двигал по струнам полоску ткани, приглушая звучание. Около 1820 года в роялях Клементи пианистам предложили еще одну дополнительную педаль, позволяющую соседним струнам производить «ответную» вибрацию и усиливающую звучание инструмента. Люди, как правило, быстро устают от таких новинок, но очередная все равно поджидает за углом: к примеру, очевидец рассказывал, что в 1815 году в Америке придумали педаль, поднимавшую одну из секций крышки рояля и затем дававшую ей с грохотом опуститься на место — таким образом имитировался бой канонады. Говорят, прием был особенно эффективен при исполнении батальных сцен.

Во времена Бетховена указания на использование педали проникли в нотную запись, один символ означал нажатие педали, другой — отпускание. К концу XIX века появился и ряд более изощренных методов работы с правой педалью: в частности, прием «полупедали», при котором рычаг зажимался лишь частично, или «порхающая педаль» — в этом случае ее предполагалось нажимать и отжимать целой серией быстрых движений, подпуская легкое эхо, но одновременно постоянно очищая воздух от лишних отзвуков. Педаль sostenuto , позволяющая музыканту продлить звучание конкретных нот, не трогая остальные, была впервые представлена конструктором Ксавье Буассело на парижской выставке 1844 года. Ее изобретение часто приписывается слепому французскому ремесленнику Клоду Монталю (кроме того, подобный механизм создал еще и Александр Франсуа Дебен), однако до совершенства это устройство довел и затем запатентовал Альберт Стейнвей в 1876 году.

Педальные отметки в нотной записи сонаты Бетховена (ор. 53). На отметке Ped. педаль должна быть нажата, а на «звездочке» — отпущена

Выдающийся пианист, как правило, использует разные сочетания педалей — так же как художник смешивает краски, чтобы нащупать нужный цвет. Бетховен, к примеру, одновременно работал с правой и левой педалями, оформляя с помощью их сочетания те мелодические темы, которые встречались в композиции по нескольку раз. Согласно одному наблюдателю, Шопен тоже «зачастую использовал обе педали сразу, достигая мягкой, приглушенной звучности… при этом он порой довольствовался и одной лишь левой педалью для легких, журчащих пассажей, которые создают нечто вроде прозрачной дымки вокруг мелодии, обволакивая ее на манер добротного футляра». А шопеновский биограф Фредерик Никс отмечал, что «у всякого достойного внимания пианиста, разумеется, свой стиль обращения с педалями». Например, разница между игрой Сигизмунда Тальберга и Ференца Листа, как-то схлестнувшихся в фортепианной дуэли, по утверждению одного из очевидцев, заключалась в том, что один (Лист) «искрился электричеством, вокруг него будто сверкали молнии», тогда как другой (Тальберг) «плыл по морю чистого света». Подобное впечатление создавалось во многом из-за того, что «дуэлянты» абсолютно по-разному использовали педали.

Отвлекаясь от педалей, в том, как именно устроен звук любой фортепианной ноты, уже заложен фундамент всего многообразия стилей и подходов, которое породил этот инструмент. Собственно, само слово piano может дать представление о том, что мы слышим, когда нажимаем на клавишу. Произнесите его громко — p-ia-n-o . Слово начинается с короткого выброса воздуха — это р вырывается из сжатых губ; лингвисты сказали бы — глухой взрывной согласный. Это первый звук, который мы можем уловить при нажатии на клавишу: мягкие молоточки с легким отрывистым хлопком — р ! — пружинят от туго натянутых струн. В отзвуке этого хлопка уже слышится воздушный дифтонг ia — две гласных подле друг дружки, тянущиеся ровно столько, сколько надо для того, чтобы из этого звука могла родиться песня. Этот новый звук вскоре на короткое время оказывается прижат, прищемлен носовым n , но вскоре, на финальном о , вновь открывается нараспашку.

А теперь прислушайтесь к тонам фортепиано, и вы убедитесь, что у него очень схожая панорама звуков. Возьмите любой простой аккорд, и вслед за начальным отрывистым ударом молоточка ( р ) струны завибрируют певучими гласными ( ia ) . Но внимание: через какое-то время вы услышите легкое колебание (словно струны мягко повторяют n ), прежде чем звук заново откроется внешнему миру ( о ), впустит в себя воздух и медленно затихнет в нем. Это колебание называется биением и происходит оттого, что струны звучат не совсем в унисон. Как бы там ни было, звук очевидно находится в постоянном движении и наполнен жизнью.

Музыканты могут использовать в своих целях любую часть этой сложной тональной конфигурации. Делать упор на отрывистом предзвучии для достижения большей ритмической живости или на неторопливом дифтонге для пущей мелодичности. Варьировать силу нажатия — так исполнение получится более эмоциональным — или искать волшебный резонанс, который дает взаимодействие определенных тонов друг с другом. Немудрено, что фортепиано может идеально воплотить в звуке лирическую простоту моцартовской мелодии и ритмическую хватку, присущую пассажам Оскара Питерсона, взрывной нрав бетховеновских концертов и мерцающий сумрак баллад Билла Эванса.

Загадка фортепианных струн

Звучание фортепианных струн, выше или ниже, зависит либо от их длины (чем длиннее струна, тем ниже вибрация), либо от натяжения (чем она туже натянута, тем выше будет звучать). Тем не менее привести их все в соответствие друг другу — весьма непростая задача.

Самые прекрасные, «естественные» гармонические взаимоотношения — октавы (от одного до к другому) или квинты (от до к соль) — не могут сосуществовать друг с другом в условиях фиксированного строя. Тона, которые отстоят от основной частоты на пять или десять единиц, возникают в естественном строе лишь как мягкие обертона, призрачные отзвуки, вызванные самой физикой вибраций. Однако математические пропорции, задающие эту гармонию (в случае с октавой — две частоты, вибрирующие в соотношении 2:1, а в случае с квинтой — в соотношении 3:2), порождают настройку, которая «съезжает» по мере продвижения в прочие участки клавиатуры. Поэтому невозможно настроить фортепиано таким образом, чтобы оно воспроизводило и чистые октавы, и чистые квинты.

Современная наука решает эту проблему с помощью настройки, которая называется равномерной темперацией: естественные соотношения в ней модифицированы так, чтобы тона могли сливаться друг с другом. Отчасти вследствие этого компромиссного строя, а отчасти в связи с тем, что струнам как таковым заведомо присуща определенная жесткость, заставляющая их периодически расстраиваться, фортепианный звук обретает некое «биение», эдакое «вау-вау», вторгающееся в красоту созвучия.