Раймон Эсколье - Оноре Домье

Приступая к написанию книги «Домье и его мир» Эсколье, конечно, прекрасно отдавал себе отчет обо всех этих трудностях. Он уже неоднократно обращался к изучению творчества художника начиная с 1913 года, когда в издательстве Луи Мишо вышла его книга, в 1923 году появилась вторая значительная французская монография о Домье, увидевшая свет после изданной еще в 80-е годы прошлого столетия книги Арсена Александра (Alexandre. A. Daumier. L’homme et l’oeuvre. Paris, 1888). Затем в 1920–1930-е годы и в периодической печати, и в отдельных изданиях, и в «Истории французской живописи XIX века» Эсколье говорил о Домье. Будучи хранителем Дома-музея Виктора Гюго в Париже, Эсколье подготовил выставку «Домье — Гаварни» (1923). Популярному очерку, увидевшему свет в 1965 году, предшествовали, таким образом, серьезные научные публикации. Именно они определили достоверность, доброкачественность всего приводимого автором материала.

Эсколье не дает увлечь себя пылкой фантазии, не придумывает, не измышляет. Факты для него главное, а если нет фактов, то нет и суждений по этому поводу. Это обстоятельство следует особо подчеркнуть, ибо Эсколье не только, а может быть, и не столько искусствовед, сколько писатель. Его перу принадлежат романы, пьесы, поэтические сочинения, из которых наиболее известен роман «Кантегриль», удостоенный литературной премии «Фемина». В этом отношении Эсколье продолжает идущую еще от XVIII века традицию французского искусствоведения — обращение писателей и поэтов к анализу творчества художников. Правда, и как писатель и как искусствовед Эсколье значительно уступает многим своим предшественникам, среди которых были такие блистательные литераторы и критики, как Дени Дидро, Шарль Бодлер, Эмиль Золя, Гийом Аполлинер.

Отсутствие занимательных подробностей в биографии Домье, скудость фактических сведений автор книги старается компенсировать — и делает это весьма удачно — тщательно подобранными отрывками из воспоминаний знавших Домье людей. Слово получает Бодлер, одним из первых увидевший в Домье величайшего представителя всего современного искусства, а не только карикатуриста. Эсколье приводит отрывки из критических статей Бодлера и посвященные Домье стихи [21] На русском языке стихотворение Бодлера о Домье существует во многих переводах: А. А. Панова [1907], А. Альвинга [1908], Л. Л. Кобылинского [1908], П. Г. Антокольского [1965], В. В. Левика [1970]. . Рядом с Бодлером звучит более прозаический, спокойный голос Жюля Шанфлёри, романиста, историка искусства, критика, защитника демократического реализма Курбе. Опубликованные уже после смерти Домье воспоминания поэта Теодора де Банвиля содержат описание мастерской Домье и метода его работы. Эсколье обильно цитирует эти воспоминания. Не забыты ни взволнованные письма, присланные художнику знаменитым историком Жюлем Мишле, ни записки друзей, живописцев и графиков: Теодора Руссо, Жана-Франсуа Милле, Анри Монье… Автор книги не пересказывает содержание этих документов. Он просто предоставляет слово знавшим Домье современникам. В их манере писать, тоне, расстановке акцентов оживают Домье и его эпоха.

Значительно помогло Эсколье в его работе и то обстоятельство, что он прекрасно знал Париж XIX века, его общественную и культурную жизнь. И старому и новому Парижу писатель посвятил специальные книги, целые страницы других сочинений. Особенно близок ему романтический Париж, в котором жили его любимые герои: Гюго и Делакруа. В своих описаниях места действия Эсколье бывает даже несколько утомительным. Это сказалось, правда, не столько в рассказе о Париже, сколько о Марселе — родине Домье. Автор вообще преувеличивает, на наш взгляд, значение южного, марсельского происхождения Домье, придавая ему некое предопределяющее, почти фатальное значение. В этой своей увлеченности южным происхождением автор доходит до того, что объединяет на какой-то момент такие полярные личности, как Домье и Тьер. Оправдать Эсколье может, пожалуй, лишь то обстоятельство, что он сам был уроженцем Прованса и пылал любовью к отчему краю.

Воссозданный на страницах книги облик Домье-человека, скромного, простого, бескомпромиссного, кристально честного, точен и убедителен. К нему нечего добавить. Что касается Домье-художника, о нем хочется сказать кое-что дополнительно.

Начнем с Домье-литографа, хотя эта сторона деятельности мастера освещена в книге наиболее полно, особенно дебют Домье, 1830-е годы, когда формировался его скульптурный, микеланджеловский стиль рисунка. Но манера Домье менялась, на что Эсколье, как нам кажется, обращает недостаточное внимание. Эволюция почерка Домье-рисовальщика заметна уже в литографиях 1840-х годов, и каждый последующий год приносит новые изменения. Вместо четкого контура, отделяющего фигуру от окружающей среды, и объемной светотеневой моделировки появляется извилистая, прерывистая линия, как бы многократно уточняющая свое место на бумаге. Такой рисунок вызывает ощущение вибрации воздушной среды, связывает фигуру с окружающим пространством. Уменьшается значение постепенной моделировки, ей на смену приходит то более густая, то редкая штриховка, воспринимающаяся подчас как пятно. Нет необходимости противопоставлять друг другу раннюю и позднюю манеры Домье, как это делается в некоторых исследованиях. И в том и в другом случае Домье остается великолепным мастером света и тени, в совершенстве владеющим языком черно-белых сочетании.

Почти не уделено внимания в книге Эсколье серии литографий позднего Домье «Осада». Вошедшие в эту серию рисунки вначале печатались в «Шаривари», а затем вышли отдельным альбомом. Если в ранний период Домье сравнительно редко (за исключением, пожалуй, знаменитой «Груши») обращался к аллегории, то со временем символ начал играть большую роль в его творчестве: Республика и Свобода 1848–1851 годов, Франция в конце 1860-х — начале 70-х годов. То Франция предстает в виде старой, измученной женщины, перенесшей долгие годы правления Луи-Наполеона Бонапарта; то она преображается в величавую скорбную мать, оплакивающую своих безвременно погибших сыновей, то Франция сопоставляется с могучим деревом: его крона и ветви сломаны ураганом, но корни крепки, они глубоко уходят в землю и дадут новые всходы. Так Домье выражает свою веру в народ, его несломленный дух и мужество. Смысл литографии воспринимается по-особому, если вспомнить, что она была исполнена в канун Парижской коммуны 1871 года.

Проблема Домье и Коммуна, кстати, также остается за рамками книги. Конечно, биография Домье не дает для развернутой постановки этой проблемы значительного материала. Домье стареет, зрение его слабеет, газета «Шаривари» перестает выходить. И все же… Имя Домье стоит в списке Исполнительной комиссии Федерации парижских художников, избранной 17 апреля 1871 года. Федерация, возглавляемая Курбе, как известно, активно сотрудничала с Коммуной. Несколько литографий Домье, которые были напечатаны в «Шаривари» до его закрытия, говорят о сочувственном (вопреки общей позиции газеты) отношении художника к первым мероприятиям Коммуны: «Господин Реак», «Вольтер, аплодирующий сожжению гильотины», «Ломбардные квитанции». Примечателен лист «Колесница государства в 1871 году». На рисунке повозка, которую тянут в разные стороны две лошади. Старый безобразный возница в женском платье — Тьер понукает такую же безобразную клячу. Образу Тьера противостоит образ гордой молодой женщины во фригийском колпаке, олицетворяющей Париж. Рисунок ясно говорит о том, на чьей стороне симпатии Домье, — как всегда, сердце художника с дорогой ему революционной столицей, героически борющейся с версальской контрреволюцией. Активно сотрудничавшие с Коммуной политические графики вроде Андре Жилля, Жоржа Пилотеля, Альфреда Саида и других, считали Домье своим учителем, неоднократно подчеркивали, что художник-патриот должен брать с него пример.