Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Такое же впечатление мы получим, анализируя скульптурные памятники Сьенского собора по отдельности. В этих апатических образах столько индивидуальной силы и столько драматического напряжения, что глаз зрителя невольно изолирует их от архитектурного обрамления и соединяет в самостоятельные пластические группы. Так в одну группу кажутся соединенными Христос, Иоанн Креститель, орел и ангел, хотя они расположены на различных по высоте и глубине выступа карнизах. Рука Христа благословляет, но его страшные глаза под насупленными бровями мечут молнии. Он не спаситель, а безжалостный судья, мститель, и сопровождающий его Иоанн Креститель, суровый отшельник со спутанной гривой волос, еще усиливает трагическую силу образа Христа. Только еще у одного итальянского мастера мы найдем позднее подобное истолкование идеи Страшного суда — у Микеланджело в Сикстинской капелле. На другом углу фасада — философ Платон и пророк Валаам развертывают свои свитки. Диадема на голове пророка подобна языкам пламени, волосы философа образуют словно крутящийся вихрь вокруг его трагического, изборожденного морщинами лица. Совершенно в духе северной готики тела пророков скрыты под обилием своевольных драпировок; преломляясь глубокими складками, одежда закрывает их ноги. Статуи не стоят на постаментах, но как бы вырастают из них, подобно могучим, корявым стволам деревьев. И все же в статуях Джованни Пизано резко бросается в глаза особенность, существенно отличающая их от принципов северной готики. Они лишены всякого вертикального устремления, легкости, невесомости французской готики. Их плечи и головы сгибаются под тяжестью духовного бремени, ткани, облекающие их тела, широкими массами свисают вниз. Французская готическая статуя нуждается в наивозможно меньшем постаменте; напротив, статуи Джованни Пизано расширяются к постаменту, требуют максимально прочной базы. Здесь опять мы сталкиваемся со свойствами итальянского стиля, покоящегося на материалистических, рационалистических предпосылках. Но было бы ошибкой в этих массивных телесных образах Джованни Пизано видеть предчувствие Ренессанса. Искусство Джованни Пизано — это лишь итальянская разновидность готики, более телесная, более чувственная, но все же готика. Достаточно взглянуть на этого огненного, демонического коня, словно силящегося выпрыгнуть из стены фасада, чтобы убедиться в чисто готическом направлении фантазии Джованни Пизано. И что еще более чуждое духу античности и идеалам Ренессанса можно себе представить, чем страшную волчицу Джованни Пизано, когда-то украшавшую фасад Палаццо Коммунале в Сьене? Римский символ целиком преобразился в готическую химеру, в страшное чудовище, готовое ринуться длинным костлявым телом на врага коммуны и поглотить его своей свирепой пастью.

Мы переходим теперь к двум самым крупным работам мастера, снискавшим ему особенную славу, — к кафедре в церкви Сайт Андреа в Пистойе, готовой в 1301 году, и к кафедре Пизанского собора, которую Джованни закончил в 1310 году. Кафедра из Пистойи близко примыкает к конструкции кафедры Никколо Пизано из Сьенского собора. Но именно в тех, на первый взгляд, незначительных изменениях, к которым прибег Джованни Пизано, проявляется огромность пути, проделанного его искусством. Та же восьмиугольная форма кафедры, грани которой подчеркнуты статуями; тот же мотив колонн, опирающихся на львов, те же фигуры пророков в люнетах и тот же порядок сцен из жизни Христа в рельефах. И однако же совершенно иное формопонимание, совершенно иной, новый дух. Чем они обусловлены? Прежде всего тем, что пропорции стали стройнее и яснее проступает гибкий скелет конструкции: в четко очерченных карнизах, в стройных капителях с эластично изгибающимися листьями, но особенно в арках с характерно готическим заострением, придающим размах, динамику всей конструкции. То же самое можно наблюдать и в отдельных статуях пистойской кафедры. Вместо аллегорий добродетелей у Джованни Пизано кружатся жуткие орлы и размахивают крыльями вокруг базы средней колонны. Ко львам, в качестве опоры колонн, присоединяется мотив атлантов, сгибающихся под тяжестью ноши. Эти фигуры атлантов невольно хочется сравнить с образами Микеланджело, с его закованными в цепи «Рабами» или с бородатым пленником в статуе «Победы ». Той же динамики полны пророки в люнетах, готовые выскочить из узких рам, с яростной быстротой выбрасывающие свои длинные свитки. Но нигде различие художественных концепций Никколо и Джованни не сказывается так наглядно, как при сравнении статуй сивилл. У Никколо они сидят в спокойном раздумье, в прямых фронтальных позах; у Джованни изгибаются всем телом, готовые соскочить с места, содрогаясь от внезапного прикосновения маленьких гениев, в ужасе прислушиваясь к таинственным голосам пророчества.

Обратимся к главному украшению кафедры — к циклу рельефов. И здесь Джованни заимствует у Никколо не только темы и последовательность цикла, но и схему повествования каждого отдельного рельефа. И все же какое огромное различие! Здесь соединены, как у Никколо, в одном рельефе «Благовещение »и «Рождество Христово ». Приемы «обратной »перспективы (фигуры «Благовещения »крупнее фигур «Рождества ») сохранились полностью и, может быть, даже усилились. Но темп жизни, наполняющий эту старую схему, совершенно иной. Искусство Джованни Пизано несравненно душевней, психологически изощренней, реалистичней в деталях, а главное — динамичней. Посмотрите на сияющую радость ангела из «Благовещения », на неотступное внимание, с которым богоматерь следит за сыном, поправляя его покрывало, на трогательную заботливость, с которой женщины пробуют воду для младенца, на чисто жанровую сценку пастухов — все это полно наивной, но захватывающей искренности чувства. Но в рельефах Джованни Пизано есть еще одно очень важное формальное свойство — абсолютная, хотелось бы сказать, неантичность, антиклассичность самих принципов рельефа. В античном рельефе решающее значение имела передняя, воображаемая плоскость рельефа, позади которой и мимо которой совершалось движение фигур. У Джованни Пизано единство передней плоскости резко нарушено. Рельеф развивается не спереди назад, а сзади наперед: фигуры как бы выскакивают из задней плоскости рельефа, стремясь отделиться от нее как можно дальше. И потом: основой античного рельефа была ясность пластической формы, абсолютная полнота и законченность контура. У Джованни Пизано, напротив, форма взрыхлена, контуры прячутся и прыгают, преобладает впечатление красочных пятен, живописной игры света и тени. Другими словами, свет дороже для Джованни Пизано, чем форма. Мастер готов вступить на путь живописного рельефа.