Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Уже в первом рельефе пистойской кафедры мы могли, следовательно, наблюдать главные предпосылки художественной концепции Джованни Пизано. Я не буду поэтому подробно останавливаться на всех рельефах цикла. Напомню только третий рельеф кафедры с «Вифлеемским избиением младенцев», так как в нем еще нагляднее проявляется вырастание фигур из задней плоскости рельефа и вместе с тем уменьшение пропорций сверху вниз, как бы в обратной перспективе. Таким образом, художественное мировоззрение Джованни Пизано целиком покоится на средневековых, готических основах — на сукцессивном или генетическом восприятии пространства.

Вторая кафедра Джованни Пизано, предназначенная для Пизанского собора, знаменует некоторый поворот в творческой эволюции мастера. К сожалению, она сильно пострадала при пожаре собора. Ее фрагменты, собранные в Пизанском соборе, только в самое последнее время удалось тщательно согласовать и реставрировать, так что мы можем наконец получить правильное представление об общей композиции кафедры. Кафедра образует десятиугольник, благодаря своим изгибающимся контурам почти приближающийся к круглой форме, — очень характерная черта для готического классицизма, если так можно выразиться. Увеличение числа рельефов (до девяти) заставило мастера прибавить две новых сцены: «Рождество Иоанна Крестителя» и «Наречение имени». Рельефы по-прежнему отделены фигурами пророков, фигуры сивилл по-прежнему связывают подножия арок. Но многое в общей композиции изменилось. Карнизы, особенно верхний, стали гораздо массивнее, арка потеряла свою готическую стрельчатую форму и получила взамен обрамление из растительных волют. Главное же, что в качестве опор кафедры наряду с колоннами фигурируют теперь статуи и что вообще по сравнению с прежними кафедрами пизанской школы сильно возросло количество круглых статуй. Центральная опора здесь имеет широкую базу с изображениями семи свободных искусств; сама же она состоит из трех аллегорических фигур: Веры, Надежды и Любови. Две другие опоры скомбинированы из целых пяти фигур. В одной из них господствует фигура Христа, которую некоторые ученые истолковывают как символ императорской власти. Другую группу статуй возглавляет аллегория «Земля» или, как думают другие ученые, аллегория «Пизы». У подножия «Пизы» мы видим обнаженную фигуру добродетели, чрезвычайно близко повторяющую мотив Венеры Медицейской, — единственное прямое заимствование Джованни Пизано из античного искусства. Конечно, такое обращение к классическим источникам не случайно — оно вполне соответствует статуарным и монументальным тенденциям позднего стиля Джованни, точно так же, как более широкая, обобщенная трактовка форм и драпировок. Насколько при всем этом Джованни Пизано остался убежденным последователем готики, показывает мотив одной из опор в виде Геркулеса. Несмотря на палицу и львиную шкуру, в статуе Геркулеса нет ни малейшего следа античных, классических идеалов: в его худом, изможденном теле аскета вычерчено каждое ребро, лицо с глубокими впадинами глаз и огромным лбом искажено гримасой страдания. Поучительно сравнение сивилл пизанской и пистойской кафедр. В сивиллах пизанской кафедры нет того внешнего порыва движения, который сотрясает тела сивилл пистойской кафедры. Теперь эта физическая динамика успокоилась; она как бы перешла во внутрь, превратилась в динамику духовную, в трагическое затишье перед бурей.

То же самое относится и к пластической концепции рельефов пизанской кафедры. Уже в первом рельефе цикла, который соединяет темы «Благовещения», «Встречи Марии и Елизаветы» и «Рождества Иоанна Крестителя», сразу заметно уменьшение количества фигур, большая концентрация действия, большая глубина и насыщенность переживаний. Одежды трактованы в широких, обобщенных складках, прилегающих к телу и очерчивающих его контуры. В следующей композиции «Рождества Христова» еще заметней новый принцип трактовки рельефа: мастер оставляет больше свободного пространства между фигурами и вырабатывает фигуры в более выпуклом рельефе, еще усиливая контраст света и тени. В третьем рельефе цикла, изображающем «Поклонение волхвов», фигуры совершенно отделились от фона и далеко выступают вперед за плоскость рельефа. Вместе с тем в рельефах пизанской кафедры можно наблюдать тенденцию мастера к объединению отдельных групп в орнаментальную раму общего силуэта (как, например, в правой верхней части рельефа, где линия силуэта младшего волхва продолжается в руке ангела, в очертании скалы и дерева, и образует обрамление для всей группы).

К сожалению, последняя крупная работа Джованни Пизано дошла до нас в полуразрушенном виде. Фрагменты надгробия императрицы Маргариты хранятся теперь в палаццо Бьянко в Генуе. Но и по этим фрагментам можно судить о богатстве творческой фантазии у Джованни Пизано и о том, какая совершенно новая пластическая идея была положена в основу его последнего произведения. Гробница Маргариты Люксембургской, более чем какое-либо другое произведение Джованни Пизано, способна раскрыть нам истинное историческое значение пизанского мастера. Еще в конце XIII века ученик Никколо Пизано, уже знакомый нам как архитектор Арнольфо ди Камбио, установил традиционный тип итальянской монументальной гробницы. Первый образец этого традиционного типа Арнольфо ди Камбио дает в гробнице кардинала де Брей в церкви Сан Доменико в Орвьето, законченной в 1282 году. Покойный лежит на нарадном ложе, поднятом на высокий постамент, украшенный колоннами и мраморной инкрустацией, в то время как два дьякона отдергивают занавес перед ложем. Верхняя часть гробницы сохранилась в неполном виде. Представление о том, как должно было выглядеть завершение гробницы кардинала де Брей, может дать гробница папы Венедикта XI в церкви Сан Доменико в Перудже, исполненная в начале XIV века одним из последователей Арнольфо ди Камбио. Этот-то тип гробницы с изображением покойного, лежащего на смертном одре, и сделался исходным пунктом для всей дальнейшей эволюции гробницы итальянского Ренессанса. Джованни Пизано дал в Генуе совершенно новое и неожиданное отклонение от традиционной схемы. Два ангела поддерживают императрицу, разбуженную их голосами, за руки и поднимают ее из могилы. Эта волнующая идея воскресения умершего, воплощенная в изумительной ритмической и выразительной композиции, оказалась совершенно забытой в продолжение всего Ренессанса и была вновь использована только в надгробной скульптуре маньеризма и барокко.

Обобщая наши наблюдения над искусством Джованни Пизано, мы должны признать, что оно гораздо больше обязано готике, чем античным традициям, и что значительно более прочные нити протянуты от Джованни Пизано к искусству пост-Ренессанса, чем к самому Ренессансу. После смерти Джованни Пизано Пиза все более теряет свое значение крупного художественного центра. Ученики Джованни распространяют пластические идеи своего учителя по всей Италии, но в самой Пизе художественная жизнь быстро замирает. Тино ди Камаино заносит в Южную Италию, в Неаполь, традиции отчасти Джованни Пизано, отчасти Арнольфо ди Камбио. Специальностью Тино ди Камаино является надгробная пластика, и как наиболее удачное достижение его в этой области можно считать гробницу Марии Венгерской в одной из церквей Неаполя. Тино ди Камаино целиком примыкает здесь к схеме Арнольфо ди Камбио, только обогатив новыми деталями готическое архитектурное обрамление и увеличив количество декоративных статуй. От драматического повествования, таким исключительным мастером которого был Джованни Пизано, Тино ди Камаино совершенно отказывается, ограничиваясь отдельной человеческой фигурой в простых, репрезентативных позах. По сравнению с Джованни Пизано его формы отличаются большим спокойствием и большей компактностью.