Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Параллельно с однофигурной иконой развиваются и композиционные задачи Пьетро Лоренцетти. Первые шаги мастера в этом направлении показывает алтарь, написанный для монастыря кармелитов в Сьене в 1329 году. К сожалению, алтарь дошел до нас в раздробленном и неполном виде. Наибольший интерес представляют четыре маленькие картинки пределлы (то есть узкого нижнего завершения алтарной иконы), которые изображают эпизоды из истории кармелитского ордена. Например, «Папа Гонорий III утверждает Устав ордена кармелитов». Ее пространство построено много сложнее, чем все попытки Дуччо и Симоне Мартини в этом направлении, пропорциональные отношения между фигурами и архитектурой гораздо ближе к действительности, а главное, — пространство стало просторнее и глубже; в фигурах монахов, посаженных в четыре ряда, с большой смелостью художником вводятся разнообразные повороты спиной, профилем и фасом.

Вероятно, уже к концу тридцатых годов относится самое крупное произведение Пьетро Лоренцетти: фрески левого трансепта капеллы Орсини в нижней церкви Сан Франческо в Ассизи. Здесь индивидуальный стиль Пьетро Лоренцетти достигает своего полного развития. Типы мастера становятся острее, аскетичней, словно сжигаемые внутренним огнем; линии приобретают почти металлическую жесткость, тяжелые ткани падают длинными, прямыми складками, лишенными той мягкой, орнаментальной округлости, которая свойственна живописи Симоне Мартини. Какой большой путь развития проделал стиль Пьетро Лоренцетти, показывает сравнение полиптиха из Ареццо с мадонной из Ассизи. Та же внутренняя, духовная напряженность, та же интенсивность словно сверлящего взгляда, та же пластическая четкость жеста, но все сублимированное внешней простотой монументального стиля. Особенно характерен для Пьетро Лоренцетти жест мадонны с указующим большим пальцем. Аристократический Симоне никогда бы не прибег к такому бытовому жесту; но Пьетро Лоренцетти сумел в него вложить поистине гипнотическую силу. Ассизская мадонна очень важна и своим композиционным нововведением. Мадонна с младенцем помещена между двух фигур святых — Франциска и евангелиста Иоанна, но Пьетро Лоренцетти не изолирует фигуры святых отдельными обрамлениями, как требовали византийские традиции, а вовлекает в общее пространство с мадонной, мало того — связывает святых и мадонну общностью действия. Так создается один из важнейших иконографических типов итальянского Ренессанса — так называемая «sacra conversazione», диспут святых вокруг мадонны.

Бесспорной вершиной творчества Пьетро Лоренцетти надо считать «Снятие со креста», помещенное на входной арке капеллы Орсини. Я склонен в этой фреске видеть вообще одно из самых сильных произведений итальянской живописи треченто. Невольно напрашивается сравнение со стилем Джотто, которого Пьетро Лоренцетти напоминает здесь силой концентрации и простотою масс. Но по сравнению с Джотто фигуры значительно выросли в пропорциях, приобрели большую выпуклость. Пьетро Лоренцетти не рассказывает, как Джотто, но сгущает выражение чувства до максимальной, сверхчеловеческой остроты. Незабываемое впечатление оставляет тело Христа, перегнувшееся через колено Иосифа, со свисающими вниз волосами. Полон гневной поспешности жест Никодима, стремящегося вырвать гвоздь, пробивший ногу Христа. О поразительной наблюдательности мастера свидетельствует большое пятно, оставленное кровью, сочившейся из руки распятого. Другая фреска того же цикла изображает «Распятие »и, к сожалению, сильно попорчена. Но даже и в теперешнем состоянии она способна дать достаточное представление о могучем таланте Пьетро Лоренцетти. Несмотря на темный, нейтральный фон, фреска воздействует прежде всего чувством глубины и вышины пространства, до сих пор совершенно незнакомых живописи треченто. Проблема бурной массовой сцены разрешена здесь сьенским мастером с совершенно исключительным размахом. В таких приемах, как помещение крестов с разбойниками на более дальнем плане или как движение всадников в глубину картины, Пьетро Лоренцетти является предшественником мастеров кватроченто с Мазаччо во главе.

Последнюю достоверную дату из жизни Пьетро Лоренцетти дает 1342 год, когда написан триптих, находящийся теперь в музее Сьенского собора. Его средняя часть изображает «Рождение Марии ». Эта картина показывает, что талант Пьетро Лоренцетти не был направлен только в сторону страстной, трагической динамики и что он является предшественником живописцев кватроченто также и в области интимного жанра. Пьетро Лоренцетти изображает интерьер, по смелости перспективной концепции, по богатству реалистических деталей далеко превосходящий все, что до сих пор было доступно итальянской живописи. Композиционное дерзновение Пьетро Лоренцетти состоит в том, что среднюю часть триптиха и его боковые створки он стремился объединить в общей перспективе, все три части алтарной картины он представляет как продолжение одного и того же пространства, и сверх того в левой створке дает просвет в другое, еще более глубокое пространство. Правда, если мы строже проверим перспективную конструкцию, то окажется, что она не имеет единой точки схода, что каждое из трех пространств мастер строит заново и что даже пол и потолок не соответствуют друг другу точно в схождении перспективных линий. Тем не менее участие Пьетро Лоренцетти в завоевании центральной перспективы огромно, и мы увидим, что только его брат Амброджо осмелился пойти дальше в том же направлении. Не менее интересен интерьер Пьетро Лоренцетти и в смысле жанровой характеристики. Пьетро Лоренцетти переносит зрителя во внутренность богатого дворца с замкнутым двориком, окруженным аркадами, вроде того, который и теперь еще имеет Палаццо Пубблико в Сьене. Роженица Анна возлежит на своем богатом ложе в самой нецеремониальной, интимной позе с выставленным вверх коленом. Роженица принимает визиты: светская дама с модным веером сидит у подножия кровати. Ключница приносит поздравительные подарки, а горничная, с кубком вина в руках, снимает с корзины подарков тонко вытканное полотенце. С противоположной стороны сидит Иоаким, полный напряженного ожидания, пока не вбегает паж сообщить ему радостное известие. Здесь мы сталкиваемся с такой долей повествовательного реализма и с такой жаждой наблюдения непосредственной действительности, которая далеко выходит за пределы искусства Джотто и его школы. Есть все основания думать, что этот поворот к интимному реализму произошел в сьенской школе под влиянием северного искусства и в особенности северной — французской и нидерландской — миниатюры.

Младший брат Пьетро, Амброджо Лоренцетти, продолжает и увенчивает художественные тенденции Пьетро своим исключительным повествовательным талантом. Если Амброджо Лоренцетти не обладает драматической динамикой Пьетро, то он далеко превосходит его широтой замысла, социальным направлением, силой и последовательностью своего реалистического чутья. К тому же Амброджо Лоренцетти один из самых образованных людей своего времени. Его называют первым гуманистическим художником Италии, и в его творчестве мы впервые наблюдаем ту тенденцию к литературной или аллегорической концепции, которая так характерна для искусства второй половины треченто. Первое документальное упоминание имени Амброджо Лоренцетти относится к 1321 году. Ранний период его творчества характеризует мадонна из Вико л’Абате близ Флоренции. Она показывает, что и Амброджо Лоренцетти начал свою деятельность в мастерской Дуччо и под сильным обаянием византийского канона. Фронтальная поза богоматери, стилизованные черты ее лица, ее византийский чепчик и тяжелые серьги — все это ясно свидетельствует о том, как прочно утвердились в Сьене византийские пережитки. Но вместе с византийскими традициями Амброджо Лоренцетти соединяет мягкую пластическую трактовку форм, свойственную младшему поколению сьенцев. Кроме того, ему принадлежит изобретение нового мотива — младенца, лежащего на руках богоматери. Этот же самый мотив Амброджо Лоренцетти с исключительным блеском развивает в мадонне, хранящейся теперь в семинарии при церкви Сан Франческо в Сьене и написанной всего несколькими годами позднее. Здесь движению младенца Амброджо Лоренцетти придает реалистическое толкование и зарисовывает его со свойственной мастеру пластической ясностью и орнаментальным взлетом: младенец сосет грудь матери, опираясь ногой в ее руку и выкатывая глазенки на зрителя. Сьенская икона Амброджо Лоренцетти обнаруживает и ряд других смелых нововведений. Младенец впервые изображен совершенно обнаженным, только слегка прикрытым прозрачным покрывалом, и в повороте головы мадонны Амброджо Лоренцетти окончательно преодолевает византийскую схему и предвосхищает излюбленный мотив живописи кватроченто — чистый профиль. Следует отметить также важную перемену в технике изображения нимба. Вместо прежней линейной гравировки Амброджо Лоренцетти применяет теперь особый зубчатый инструмент, с помощью которого он разрыхляет плоскость нимба мелкими точками и на фоне картины выделяет светлые буквы священного текста.