Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

В дальнейшем развитии своего творчества Таддео Гадди, однако, начинает отступать от реалистических тенденций, которые он проявил в цикле богоматери. Общение художника с монашескими кругами, в особенности с фра Симоне Фидати, который воплотил свои мистические настроения в поэтическом трактате «Ordine della vita cristiana», поворачивает интересы Таддео Гадди в сторону мистической символики. Его «Мадонна» из Уффици, написанная в 1355 году, хотя и повторяет внешне схему джоттовской мадонны из церкви Оньисанти, но гораздо более проникнута духом мистической торжественности и переводит телесные, пластические формы Джотто в сферу декоративной, церковной символики. С иконографической стороны мадонна Гадди интересна тем, что здесь мы впервые встречаемся с излюбленным мотивом позднейшей итальянской живописи — с птичкой в руках младенца. Еще решительнее мистически-аллегорический уклон Таддео Гадди проявляется в последней работе, исполненной мастером для церкви Санта Кроче в ее трапезной. Центральную часть росписи занимает здесь полное сложных аллегорических намеков изображение мистического древа Бонавентуры. Внизу цикл замыкается «Тайной вечерей». В композиции «Тайной вечери» Таддео Гадди решительно отступает от традиционной иконографической схемы, которой придерживался еще Джотто — с апостолами, сидящими по двум сторонам стола, лицом и спиной к зрителю. Таддео Гадди вводит новую схему, которой суждено было продержаться в течение всего кватроченто, вплоть до Леонардо да Винчи. Христос — в центре длинного стола, с апостолом Иоанном, склонившимся к его рукам, по обеим сторонам Христа — апостолы, и с противоположной стороны стола — одинокий Иуда.

Еще более заметны следы сьенского влияния в творчестве Бернардо Дадди. Но если на Таддео Гадди сьенская школа оказала влияние главным образом через посредство Пьетро и Амброджо Лоренцетти, то Бернардо Дадди более близок по духу к Симоне Мартини. Повествовательная фреска мало соответствовала живописному дарованию Дадди; главная его деятельность относится к области алтарной иконы. Что касается фрескового цикла — росписи капеллы Пульчи в церкви Санта Кроче, то эти фрески, изображающие эпизоды из легенд святого Лаврентия и святого Стефана, очень близки к Джотто по типам фигур и по распределению архитектурных кулис. Но в темпе рассказа, более, так сказать, новеллистическом, изобилующем жанровыми подробностями, Бернардо Дадди скорее напоминает сьенцев. Подобно сьенцам, Бернардо Дадди смелее, чем Джотто, обращается с пространством. В «Избиении святого Стефана», например, фигуры палачей свободно расставлены в пространстве вокруг святого. Вместе с тем Бернардо Дадди отказывается от того подчеркивания драматического и композиционного центра, которое составляло одну из важнейших основ стиля Джотто, и стремится к более декоративному заполнению плоскости картины. Это декоративное согласование композиции и составляет главную прелесть алтарных икон Бернардо Дадди. В более ранних произведениях Дадди, как, например, в маленьком триптихе, датированном 1333 годом и хранящемся во флорентийской лоджии дель Бигалло, с его богатой позолотой и произвольными пропорциями, декоративная фантазия Дадди отличается чисто плоскостным, орнаментальным характером. Позднее чутье пространства заметно возрастает у Дадди; мастер свободнее размещает фигуры, вырабатывает пространство в глубину и особенно в вышину. В этот последний период своего творчества Дадди окончательно отходит от пластического и драматического стиля Джотто. Во флорентийской школе треченто Дадди занимает примерно то же место, что фра Беато Анджелико по отношению к Мазаччо во Флоренции кватроченто. Его тонкие, длинные фигуры, очерченные нежными контурами, лишены всякой телесности и излучают атмосферу мистической одухотворенности. Очарование алтарных картин Дадди еще повышается их колористическим воздействием. Бернардо Дадди — несомненно самый крупный колорист среди флорентийцев треченто. Бернардо Дадди умеет достигать того общего тонального согласования красок, которое совершенно отсутствует у представителей школы Джотто.

С третьим направлением этой школы знакомит нас группа произведений, объединяемых под именем «Джоттино». Вопрос о художественной личности «Джоттино» является одним из самых трудных и до сих пор наиболее спорных проблем в истории флорентийского треченто. Вина в этой путанице фактов и мнений, которая создалась вокруг имени «Джоттино», несомненно падает на Вазари. В своих «Биографиях »он, очевидно, смешивает личности двух различных художников и объединяет плоды их деятельности под общим именем «Джоттино ». Между тем среди произведений, которые приведены в списке Вазари, нет того стилистического единства, которое вытекало бы из авторства одного художника. Ученые напали на след этих противоречий, проверяя данные Вазари с помощью более ранних и более достоверных литературных источников. Так оказалось, что в «Комментариях »Гиберти, заслуживающего наиболее доверия хрониста флорентийского искусства, часть произведений, перечисленных в списке Вазари, упоминается под именем ученика Джотто — Мазо; тогда как другой важный литературный источник Вазари, так называемый «Libro di Antonio Billi », объединяет группу поименованных Вазари произведений под авторством некоего Джотто ди Маэстро Стефано. Окончательное разрешение этой сложной проблемы и теперь еще не достигнуто, но с большей или меньшей уверенностью результаты исследований можно формулировать следующим образом [21] К этому вопросу: В. Н. Лазарев, Искусство треченто, стр. 190, 191, 292, 293. . Мы имеем дело с двумя художниками. Старший из них — Мазо, непосредственный ученик Джотто, автор фресок, иллюстрирующих легенду о святом Сильвестре и украшающих одну из капелл в церкви Санта Кроче. Младший — Джотто ди Маэстро Стефано, по прозвищу «Джоттино », по всей вероятности, сын того Стефано Фьорентино, с именем которого мы сталкивались при анализе фресок в нижней церкви Сан Франческо в Ассизи. Деятельность Мазо, согласно документам, относится к тридцатым годам XIV века. Деятельность же Джоттино протекала бесспорно позднее, в пятидесятых, а может быть, даже в шестидесятых годах, так что он не мог быть непосредственным учеником Джотто, а, вероятнее всего, вышел из мастерской Мазо, что и послужило основанием для позднейшего смешения их деятельности.

Фрески Мазо в церкви Санта Кроче очень близко примыкают к позднему стило Джотто, как он выразился в монументальных циклах капелл Барди и Перуцци в той же самой церкви. В левой части люнеты святой Сильвестр показывает императору Константину портреты апостолов Петра и Павла; в правой части происходит крещение императора. Мазо придерживается свойственной поздним циклам Джотто композиционной схемы, связывая несколько отдельных эпизодов в композиционное единство с помощью непрерывно продолжающихся архитектурных кулис. Как и у Джотто, арена действия очень неглубока, замыкается глухой стеной, и движения фигур совершаются в узкой полосе, параллельно плоскости картины. Мазо избегает драматических сцен и динамики движения. Спокойствием, размеренностью ритма веет от его фресок. Главный интерес художника сосредоточен на отдельных фигурах, нарисованных с пластическим пониманием формы, прочно стоящих, крепко построенных. Особенно хороши головы у Мазо, в своей пластической конструкции и экспрессивности далеко превосходящие схематические лики джоттовой школы. Из всех учеников Джотто Мазо наиболее близок к духу своего великого учителя.