Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

И что особенно важно — эта непосредственность зрительных впечатлений относится не только к рисунку, но и к краскам. Альтикьеро и Аванцо — это первые итальянские живописцы, которые ставят себе задачу живописного колорита. Краска в их живописи имеет не символическое, а изобразительное значение. Она не просто обозначает предметы, как у Джотто и его последователей, но стремится передать видимость предметов. Мы узнаем на картинах Альтикьеро мех, кожу или шелк, ткани полосатые, глянцевитые или матовые. Краска в живописи Альтикьеро и Аванцо принадлежит не поверхности картины, а поверхности изображенных предметов.

Главные стимулы к непосредственному изучению натуры Альтикьеро и Аванцо, несомненно, получили с севера, в особенности из французской миниатюры. На это указывают, например, те изображения северных замков, которыми веронские мастера охотно украшают пейзажи своих фресок. В области перспективы Альтикьеро и Аванцо точно так же превосходят своих флорентийских и сьенских современников. Для примера сошлюсь на сцену «Мучения святого Георгия», автором которой исследователи склонны считать Аванцо. Правда, архитектурные кулисы Аванцо еще очень далеки от оптического единства центральной перспективы, но в одном отношении они указывают на безусловно более развитую ступень пространственных представлений: в отношении пропорций. И взаимная согласованность архитектурных элементов и пропорциональные отношения между архитектурой и фигурами основаны у веронского мастера на более реальных предпосылках, чем во флорентийской и сьенской живописи. Следует отметить также, что, пользуясь излюбленным сьенским мотивом двухэтажной архитектуры, Аванцо извлекает из этого мотива более точные оптические последствия и уменьшает масштаб фигур, находящихся во втором этаже. Чувство глубины пространства подчеркнуто у Аванцо еще и тем, что главное действие происходит не у самой передней плоскости картины, а на некотором от нее отдалении.

Помимо всех этих элементов северного реализма, веронским живописцам свойственна еще одна черта, тоже тесно сближающая их с французским искусством, это — аристократический, придворный дух, составляющий очень заметный контраст с буржуазной атмосферой, отраженной во флорентийских фресковых циклах. Особенно ясное ощущение этого придворного тона дает фреска Альтикьеро, украшающая гробницу Кавалли в церкви святой Анастасии в Вероне. Она изображает мадонну на троне, окруженном ангелами; младенец, сидящий на коленях матери, протягивает свои ручонки к трем представителям семьи Кавалли, преклонившим колена перед ним в сопровождении своих святых покровителей. Альтикьеро воспроизводит здесь священную сцену совершенно в духе современной ему светской аудиенции. Годический зал с гербами Кавалли, сами Кавалли в полном рыцарском облачении и их святые покровители, изображенные в виде оруженосцев, наконец, ангелы, с любопытством выглядывающие из-за колонн и из-за занавеса, — все это проникнуто настроением «великосветского жанра».

Если мы вспомним теперь в основных линиях развитие итальянской живописи треченто, то оно представится нам в виде все более усиливающегося готизирования, причем Флоренция играла роль постоянной оппозиции этому готическому течению. Сначала североготическая концепция проникла в Сьену, в творчество Дуччо, Симоне Мартини и братьев Лоренцетти, и оттуда влияла на Флоренцию, несмотря на противодействие джоттистов. Позднее готические вкусы привились в Северной Италии, и оттуда новая их волна стала оказывать давление на традиции флорентийской школы. Творчество Антонио Венециано, Аньоло Гадди и Спинелло Аретино может иллюстрировать эту вторую волну готических влияний во Флоренции. И всякий раз за этим наплывом готических вкусов следовала реакция национального художественного сознания. Как Джотто в начале треченто, как Орканья в середине XIV века, так на рубеже XIV и XV веков группа молодых флорентийских художников объявила крестовый поход против готики, против северного варварства. С первыми проблесками этой тенденции мы столкнулись уже в творчестве Герардо Старинны. Но Старинна не обладал размахом и темпераментом настоящего реформатора, у него не было никакой идейной программы. Эту программу национального художественного движения выдвинуло следующее поколение художников, родившихся в семидесятых и восьмидесятых годах XIV века. Из их деятельности и возникли основы стиля раннего Ренессанса.

ЭПОХА КВАТРОЧЕНТО не завершила процесса разложения феодализма. Марксистская наука характеризует кватроченто как борьбу нового со старым, как эпоху, когда феодальная культура теряет силу, а новое мировосприятие окончательно не сложилось. В такие переломные эпохи человеческая личность приобретает особенно крупное значение. Вспомним, что эпоха кватроченто отмечена возникновением и быстрым ростом портретного искусства и культом всесторонней личности, одинаково совершенной в своих физических и духовных качествах. Вместе с тем эпохе кватроченто еще чужда идеализация человека, свойственная Высокому Возрождению: кватроченто расценивает достоинства человека с точки зрения конкретных, практически-жизненных задач. Мировоззрение кватроченто хотелось бы характеризовать как интеллектуализм на эмпирической основе. Но философская мысль кватроченто еще не создала законченной рационалистической системы, она только неудержимо тяготеет к анализу, к логике, к математической точности, находящим себе самую благоприятную почву в рассветных балансах флорентийских банкиров, в теориях архитектурных пропорций, в страстном увлечении художников проблемами анатомии и перспективы. Наконец, сквозь все эти тенденции проходит основной лейтмотив эпохи кватроченто — восхищение перед античным миром, античной моралью, античным общественным устройством, античными памятниками литературы и искусства, в которых человек кватроченто видел опору в борьбе со средневековой схоластикой и аскетизмом и главное орудие для создания своей светской, окрашенной язычеством культуры. Во Флоренции возникает Платоновская академия, идет собирание античных рукописей (библиотека Лауренциана, основанная Медичи), растет большой интерес к реставрации памятников античности. Но вместе с тем в художественной практике существует еще много пережитков средневековья.

Симптомы идейно-стилистического перелома, наметившиеся во флорентийской художественной жизни к самому началу XV века, сказались не сразу и не одновременно во всех искусствах, а стали проявляться толчками, отдельными, все более длительными вспышками. При этом было бы ошибочно думать, что с появлением новой художественной программы готическая концепция потерпела окончательное крушение и стиль Ренессанса восторжествовал по всей линии. Напротив, готические традиции продолжали активное существование и во взаимной борьбе с классическими традициями, с новым реализмом часто одерживали победы на протяжении всего XV века.