Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Раньше всего признаки нового стиля проявились в скульптуре. Решающей датой в этом смысле нужно считать 1401 год, год знаменитого конкурса, организованного цехом суконщиков на изготовление вторых бронзовых дверей флорентийского баптистерия (первые двери, как уже говорилось, еще в XIV веке были исполнены скульптором Андреа Пизано). Конечно, не могло быть случайностью, что именно в скульптурной задаче прежде всего смогли воплотиться новые стилистические идеи; это показывает, что именно чувство пластической формы было главной основой нового образа, что стиль Ренессанса был по преимуществу пластическим стилем. Второй важной датой в возникновении нового стиля является 1419 год, когда Филиппо Брунеллески получил заказ на портик Воспитательного дома — первое здание, в котором были воплощены архитектурные принципы стиля Ренессанса. Позднее всего идеи чистого Ренессанса проникли в живопись. Таким моментом можно считать 1427 год, когда Мазаччо принял участие в росписи капеллы Бранкаччи — колыбели живописи Ренессанса. Если же мы спросим себя, кто был тем художником, который первым осознал необходимость реформы и первым ясно сформулировал идеи нового художественного мировоззрения, то двух мнений быть не может — таким художником явился Филиппо Брунеллески. С анализа его творчества мы и начнем поэтому обзор искусства кватроченто.

Филиппо Брунеллески родился во Флоренции, в 1377 году. Он сын нотариуса, видного политического деятеля, которому республика не раз давала важные дипломатические поручения. Молодой Филиппо, которому отец предназначил впоследствии свою нотариальную практику, получил высшее по тому времени гуманистическое образование и вырос в духе культа своих «предков» — древних римлян, с ненавистью ко всему чужому, к варварам, разрушившим величие римской империи. Для него, свободно владевшего латинским языком, почитателя Данте и Петрарки, уход от готики казался патриотическим делом. Когда Филиппо Брунеллески почувствовал в себе художественное призвание и оборвал свою юридическую карьеру, мы точно не знаем. Во всяком случае, уже в конце XIV века Филиппо вступил в мастерскую ювелира и одновременно стал изучать математику, соединяя в одном лице ученого, инженера и художника.

Первое выступление Брунеллески на художественном поприще связано с упомянутым уже мною конкурсом 1401 года. В этом конкурсе приняли участие семь наиболее выдающихся скульпторов Тосканы, в том числе три впоследствии знаменитых представителя молодого поколения, родоначальники нового реализма — Якопо делла Кверча, Лоренцо Гиберти и Филиппо Брунеллески. Темой конкурса было «Жертвоприношение Авраама », в качестве обрамления — готический «Vierpass» [25] Орнаментальный мотив в форме четырех лепестков. , примененный уже в бронзовых дверях Андреа Пизано. К сожалению, из семи конкурсных работ сохранились только две, но зато как раз победителей: рельеф Лоренцо Гиберти и рельеф Филиппо Брунеллески. Оба молодых художника проявили восторженное увлечение классическими образцами, широко используя для своих композиций мотивы античных статуй. Так, Гиберти в фигуре Исаака вдохновлен мотивом бронзовой статуи так называемого «ниобида», тогда как Брунеллески в фигуре Исаака копирует статую так называемого «Юноши из Субиако», а в фигуре пастуха перефразирует знаменитого мальчика, вынимающего занозу. Но по своему темпераменту и по существу своей стилистической концепции они решительно отличаются друг от друга, уже при самом зарождении нового реализма воплощая две противоположные тенденции флорентийского кватроченто. В чисто техническом смысле более опытный в ювелирном деле Гиберти безусловно превосходит своего соперника. Гиберти отливает свой рельеф из одной формы, тогда как Брунеллески отдельно прикрепляет каждую фигуру к фону. Если же мы подойдем к рельефам с точки зрения воплощенных в них художественных проблем, то стиль Гиберти должны будем признать значительно более готическим, более консервативным, чем стиль Брунеллески. Композиция Гиберти построена на чисто готических вертикальных линиях, у Брунеллески в композиции преобладают горизонтальные направления классического искусства. У Гиберти главное воздействие основано на декоративном заполнении рамы, на грациозности движений, на гармоническом течении линий (обратите, например, внимание на мягкий изгиб тела Авраама или на орнаментальный завиток его плаща). У Брунеллески центр тяжести — на драматическом истолковании события: Авраам держит сопротивляющегося Исаака за горло, внезапно вылетающий ангел хватает его за руку. Не красота движений, а их натуральность занимает Брунеллески. Баран, почесывающий ухо задней ногой, осел, утоляющий жажду, — их движения Брунеллески несомненно также подсмотрел в натуре, как и складки плаща, прибитого ветром к стволу дерева. Все эти мотивы полны в рельефе Брунеллески удивительной свежести наблюдения, захватывающей выразительности реалистического мироощущения.

Жюри конкурса в своем решении проявило мудрую осторожность. Гиберти, как более верный традициям, как более подготовленный и опытный мастер, был признан победителем, но так как неукротимый темперамент Брунеллески обещал такие перспективы, которых нельзя было ждать от Гиберти, то и Брунеллески было предложено принять участие в работе над дверями баптистерия. Однако Брунеллески не пожелал быть помощником своего соперника и, оскорбленный решением жюри, отныне решил вообще бросить скульптуру и посвятить свои силы исключительно архитектуре. Благодаря этому решению Брунеллески перелом к Ренессансу, готовый уже совершиться во флорентийской скульптуре, временно приостановился. Мы увидим в дальнейшем, что северные двери баптистерия, которые возникли в результате конкурса и над которыми Лоренцо Гиберти с ювелирной точностью проработал в течение двадцати лет, представляют собою шаг назад по сравнению с конкурсными рельефами.

Восторженный почитатель и биограф Брунеллески — Манетти — рассказывает, что под тяжелым впечатлением неудачи на конкурсе Брунеллески решил покинуть Флоренцию и вместе со своим другом, скульптором Донателло, отправился в Рим для изучения памятников античного искусства. Новейшие исследования показали, что в отношении Донателло Манетти, безусловно, ошибался, так как римское путешествие Донателло не могло произойти раньше тридцатых годов. Следует ли из этого сделать вывод, что и Брунеллески побывал в Риме только к концу своей жизни, или можно предполагать два путешествия Брунеллески в Рим — одно в начале века, другое совместно с Донателло в тридцатых годах, — этот вопрос остается пока открытым. Как бы то ни было Брунеллески сосредоточил теперь все свое внимание на теоретических и практических проблемах архитектуры.