Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Несмотря, однако, на отдельные попытки оптического завоевания пространства, Гиберти по существу своей художественной концепции остается в рельефах северных дверей баптистерия типичным тречентистом. Аналогично впечатление и от круглых скульптур Гиберти. Их вообще сравнительно немного, так как центр тяжести в художественной деятельности Гиберти лежит, несомненно, на рельефе, а не на круглой статуе. К первому периоду творчества Гиберти относятся три статуи святых, украшающие ниши в Ор Сан Микеле. С технической стороны их значение очень велико, так как они представляют собой первые большие бронзовые статуи в истории итальянского искусства. Но с художественной точки зрения они сильно отстают не только от одновременных статуй Донателло, но также от статуарных произведений Нанни ди Банко и Кверча. Самая ранняя из статуй Гиберти, изображающая Крестителя и исполненная им в 1412–1415 годах, производит особенно готическое впечатление. Статуя расположена в глубокой нише, почти скрытая в ее полумраке. Непропорционально большая голова со странной, застывшей маской лица, тело, лишенное прочной структуры и скрытое произвольными завитками складок, — во всем отражается типично готическая концепция натуры. Но особенно красноречивым готическим языком говорят мотивы драпировки: длинный конец плаща, который плавным изгибом тянется вокруг правой ноги и слегка отворачивается, чтобы открыть кончики пальцев; или — мотив закрытых плеч и открытой груди. Статуя Матфея, возникшая на пять лет позднее, на первый взгляд производит более классическое впечатление. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что это впечатление основано главным образом на архитектурном обрамлении статуи, где Гиберти, под несомненным влиянием Брунеллески, применил античные декоративные мотивы, и отчасти, может быть, на голове статуи, заимствованной с какого-нибудь римского оригинала. Что касается самой статуи, то ее пластическая концепция остается по-прежнему готической: достаточно взглянуть на плоские складки, на кончик плаща, волочащийся вместе с правой ногой, на закрытые плечи при открытой груди. Наибольшей зрелости своего мягкого, грациозного таланта Гиберти достигает в статуе святого Стефана, законченной в 1429 году. Но и в ней, с ее движением, подобным плавному изгибу буквы S, и с ниспадающими на постамент складками плаща, больше изящной декоративной прелести, чем прочной пластической структуры, чем силы и характера.

Статуя Стефана служит переходом ко второму периоду деятельности Гиберти, когда идея живописной пластики с неудержимой силой захватила воображение мастера. Успех северных дверей баптистерия был так велик, что непосредственно за их изготовлением, в 1425 году, Гиберти получил заказ на новые двери, долженствовавшие украшать главную, восточную сторону баптистерия. Эти восточные двери баптистерия, которые восхищенный ими Микеланджело назвал «вратами рая» («Porta del Paradioso»), сыграли исключительно важную роль в истории новой европейской скульптуры. Гиберти проработал над ними двадцать семь лет и закончил за три года до своей смерти, в 1452 году. Первоначальная разработка тематической программы поручена была канцлеру Флорентийской республики, гуманисту Леонардо Бруни, который наметил сюжеты в расчете на традиционные двадцать восемь рельефов, причем восемь рельефов должны были быть посвящены изображениям пророков, а двадцать рельефов — рассказам из Ветхого завета. Эту схему Гиберти сначала уменьшил до двадцати четырех полей — на задней стороне дверей и теперь еще можно видеть следы этого деления. Но затем Гиберти решился на смелый разрыв с традицией. Изображения пророков он переместил из рельефов в ниши обрамления, а количество повествовательных рельефов сократил с двадцати на десять. В смысле оптического завоевания пространства, в смысле осуществления идей живописного рельефа, эта реформа Гиберти несомненно означает огромный шаг вперед. Гиберти получил, таким образом, для своих рельефов гораздо более крупные поля, которые позволяли ему развернуть массовые сцены на широком фоне пейзажа и архитектуры. Но вместе с тем не надо забывать, что стремление Гиберти изобразить в десяти рельефах все подробности программы Бруни невольно заставили его соединить в каждом рельефе множество самых разнообразных событий. С этой точки зрения «Райские двери» представляют собой не только отступление от строгих принципов античного рельефа, но и вообще шаг назад по сравнению с предшествующими, южными дверями, шаг назад в сторону готики, в сторону сукцессивных представлений, почти к пластической концепции Джованни Пизано. В упорной борьбе Гиберти с готическими сукцессивными представлениями за единство оптического восприятия и проходит его работа над рельефами «Райских дверей».

Рассказ начинается с левого верхнего рельефа, изображающего «Рай», но идет на этот раз не вертикальным, а горизонтальным чередованием и заканчивается справа внизу «Встречей Соломона с царицей Савской». Рассмотрим теперь развитие художественной концепции Гиберти на некоторых отдельных примерах. Гиберти отверг готическую узорчатую раму и дает своим рельефам квадратную форму и простое прямоугольное обрамление. Два важных принципа живописного рельефа — развертывание действия в глубоком иллюзорном пространстве и постепенное уменьшение выпуклости рельефа начиная от фигур переднего плана, почти отделившихся от фона, и кончая чуть уловимой лепкой поверхности в глубине, — оба эти принципа Гиберти с чрезвычайной прозорливостью намечает уже в первых рельефах цикла. И тем не менее до полного осуществления идеи живописного рельефа еще очень далеко: не хватает главной его предпосылки — единства точки зрения. То, что происходит в райском пейзаже Гиберти, — это целая вереница событий, совершающихся в разное время, причем герои рассказа, бог Саваоф, Адам и Ева, повторяются несколько раз в одном и том же рельефе. Рельеф Гиберти нельзя рассматривать с одной точки зрения; его надо читать как рукопись, начиная слева, с создания Адама, и кончая изгнанием прародителей из рая — направо. Следует отметить также удлиненные, готические пропорции фигур и свойственный Гиберти мягкий, плавный ритм закругляющихся линий.

Во втором рельефе цикла, в «Истории Каина и Авеля», в поисках оптического единства, Гиберти еще более подпадает под влияние готических сукцессивных представлений. Здесь рассказ развертывается двумя параллельными группами как бы в обратной перспективе — сзади наперед, словно из прошлого в настоящее. Слева — первая группа сцен: идиллия Адама и Евы, Авель, пасущий овец, и Каин, работающий за плугом. Справа — опять сзади наперед — жертвоприношение, убийство и встреча Каина с Иеговой. При этом характерно для мирного, идиллического темперамента Гиберти, что все сцены с драматическим напряжением действия мастер отодвигает на задний план.