Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Донато ди Никколо ди Бетто Барди, прозванный Донателло, родился, видимо, в 1386 году, в семье растяжчика шерсти, и не получил такого всестороннего гуманистического образования, как его современник и друг, Филиппо Брунеллески. Зато художественную школу ему посчастливилось пройти у лучших тогдашних мастеров: сначала в мастерской Гиберти, а потом с Нанни ди Банко в Opera del Duomo. Молодой Донателло отдал предпочтение скульптуре в камне и в течение почти двадцати лет остался верен мастерской камнетесов при соборе. Самую свою раннюю работу двадцатилетний Донателло исполнил еще под влиянием Нанни ди Банко. Это — две небольшие статуи пророков, которые в 1406 году Донателло поставил над фиалами Порта делла Мандорла [32] Вопрос об авторстве статуй окончательно не выяснен. В настоящее время считается, что Донателло создал одну — левую статую. . (главный рельеф для портала, как мы знаем, исполнил сам Нанни ди Банко). Они еще готические: левая статуя с типично готическим мотивом плаща, наброшенного на плечи и открывающего грудь, и с робкими, неуверенными жестами рук; правая статуя — со столь готической линией шлейфа, влачащегося вокруг правой ноги. Все же даже в этих первых, неловких опытах Донателло обнаруживает смелую оригинальность своего художественного темперамента. Отступая от традиций, он изображает пророков не почтенными, бородатыми мужами, а юношами, почти мальчиками. С каждой следующей статуей вызов Донателло традициям звучит все смелее. Юный мастер ставит своей целью освободить тело из-под узора одежд, проникнуть в тайны его статики и тектоники, найти взаимоотношение между телом и окружающим его пространством. Первый шаг в этом направлении означает статуя «Давида», первоначально предназначенная для собора, но позднее перенесенная в ратушу. Конечно, и эта статуя еще очень готична по концепции. Готична своей узкой базой, более узкой, чем самое тело статуи; готична волнообразным движением своего силуэта, но особенно — непрочным мотивом стояния, который чисто готически замаскирован плащом и головой Голиафа. Вместе с тем следует отметить, что все произведения молодого Донателло принадлежат к области уличной скульптуры, рассчитаны на постановку на открытом воздухе, на рассмотрение издали. Наряду с пережитками старинной пластической концепции, в статуе Давида много смелого новаторства. Обратите внимание, как тело все более освобождается от одежды, как из-под плаща видна обнаженная нога Давида и как, тесно облекающая тело, кожаная куртка вырисовывает его формы. Донателло явно находится на пути к новой задаче — к изображению обнаженного тела. Характерна для нового настроения и вся самоуверенная повадка Давида, его жест подбоченившейся руки и небрежно повязанный узел плаща. В «Давиде» Донателло как бы предвосхищает черты самоутверждающейся личности Ренессанса.

До сих пор мы видели, что все внимание Донателло было устремлено на проблему стоящей мужской фигуры (только в 1412–1415 годах Донателло впервые пробует свои силы на сидящей фигуре в статуе евангелиста Иоанна для фасада Флорентийского собора). Со всем пылом своего неукротимого темперамента он обратился к этой проблеме в своих ближайших статуях. И прежде всего — в знаменитой статуе святого Георгия. Донателло исполнил эту статую, по-видимому, в 1416 году по заказу цеха оружейников для наружной ниши Ор Сан Микеле. Буркгардт называет статую Георгия «первой статуей чистого Ренессанса». Это не совсем верно. В статуе святого Георгия еще ощутимы готические пережитки: кончик длинного плаща касается земли и декоративно заворачивается вокруг ступни Георгия, щит поставлен так, что закрывает движение статуи, плоская, недостаточно проработанная грудь. Но, с другой стороны, в статуе Георгия несомненно есть элементы смелого новаторства. Сюда относится прежде всего несильный, но все же ясно намеченный поворот статуи вокруг своей оси — первое отступление от готической фронтальности. Еще важнее — постановка ног. Как в евангелисте Иоанне, по контрасту с витающей легкостью готических статуй, Донателло подчеркивает тяжесть сидящего тела, так и в Георгии его занимает могучая несокрушимость позы воина, прочно упершегося в землю обеими ногами. В результате этих новых формальных приемов образ святого Георгия пополняется и новым духовным содержанием. Насупленные брови Георгия и жест его правой руки выражают не только моральное превосходство над врагом, но и передают физическую мощь, уверенность в своих силах идеально скроенного, мускулистого тела. Таким образом, в статуе святого Георгия Донателло в первый раз пытается сформулировать новый идеал героя, основанный на гармонии духовного и физического совершенства.

В дальнейшем народно-демократические тенденции Донателло усиливаются и ведут его к экспрессивному реализму.

Насколько цельным является его мироощущение, показывает следующая крупная работа — цикл статуй пророков для фасада собора и кампаниле. Та жажда натуральности, жизненной правды, которая скрыта в позе и мимике Георгия, с еще большей силой прорывается в статуях пророков. В натурализме Донателло проявляется отчасти еще готическая любознательность к случайным гримасам и несовершенствам натуры, стремление вложить в натуру свои субъективные переживания. Если основной предпосылкой мировоззрения зрелого Ренессанса является гармония натуры, то именно этой-то гармонии и нет в скульптурах молодого Донателло, всегда заключающих в себе элемент диссонанса. Реализм классического Ренессанса продиктован разумом, натурализм же Донателло явно восходит к эмоциональным основам.

Сопоставим два «Распятия», которые Брунеллески и Донателло в двадцатых годах, то есть как раз ко времени работы Донателло над пророками кампаниле, вырезали из дерева [33] Высказывались веские сомнения в поздней датировке «Распятий». . Статьи очень различны, почти, можно сказать, полярны друг другу. Но и назначение их было весьма различно. Брунеллески исполнил свою статую для домашней капеллы патриция Гонди, тогда как Донателло — для бедной общины церкви Санта Кроче. В своем Распятии Брунеллески создал идеальный образ Христа с телом отвлеченной неземной красоты, с лицом, затененным красиво падающими локонами. Рядом с этой «persona delicatissima» Донателло, как выразился сам Брунеллески, пригвоздил к кресту крестьянина с могучей грудной клеткой, с искривленными ногами, со спутанными прядями волос. Но при всем различии формальной оболочки, по существу своей художественной концепции обе статуи, безусловно, глубоко родственны (недаром оба мастера взялись за типично готический материал — дерево). И в том и в другом случае мы имеем дело с совершенно субъективным преломлением натуры; разница сводится только к тому, что у Брунеллески натура преломляется в сторону изящного, а у Донателло — в сторону характерного.