Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Совершенно иную задачу ставит себе Донателло в рельефах, украшающих бронзовые двери ризницы. Что особенно бросается в глаза — это разительный контраст с концепцией Гиберти в «Райских дверях». Наряду с великолепием замысла Гиберти двери Донателло могут показаться на первый взгляд почти однообразными в чрезвычайной простоте своей орнаментальной оправы и с вариациями одной и той же темы — два святых в различных стадиях диспута. При ближайшем рассмотрении, однако, зритель забывает об однородности темы и оказывается целиком захваченным исключительным богатством и силой выражения. Двадцать раз Донателло повторяет основную тему и каждый раз извлекает из нее новые комбинации физического и духовного движения, новые контрасты темпераментов, новые акценты композиции. В рельефах дверей сакристии снова дают себя знать средневековые истоки творчества Донателло: в том, во-первых, что он избирает форму диалога, отказываясь от античного принципа изолированных фигур, и в том, во-вторых, что физическое совершенство форм приносит в жертву характеристике духовного выражения. Благородство линий, изящество группировок, торжественность поз не играют для Донателло никакой роли. Флорентийским современникам Донателло многое было чуждо в этих исканиях мастера. Донателло начинает постепенно все более отдаляться от классических идеалов, внушенных ему римской поездкой; расхождение между ним и руководящим в те годы направлением флорентийской скульптуры становится все резче. Не удивительно, что Донателло с радостью ухватился за приглашение падуанцев принять участие в украшении их главного святилища — церкви Сайт Антонио. В 1443 году Донателло отправляется в Падую.

Приближался юбилейный 1450 год. Вся Италия готовилась к его торжественной встрече. Флоренция и Рим получили новые бронзовые двери для своих главных церквей. Падуя наряду с Ассизи — важнейший центр францисканского ордена — хотела получить лучший в Италии алтарь. Донателло начал свое пребывание в Падуе с изготовления «Распятия» для алтарной преграды церкви Сайт Антонио. Затем решено было изготовить новый большой, свободно стоящий алтарь и украсить его многочисленными статуями и рельефами. В июне 1450 года колоссальная работа была закончена и освящена.

К сожалению, мы теперь не знаем точно, как выглядела первоначальная композиция Донателло. В XVII веке алтарь был разобран и статуи рассеяны по всей церкви. Теперешняя расстановка статуй, во всяком случае, неправильна: «Распятие», наверно, не помещалось над мадонной и две фигуры святых не были отделены от остальной группы статуй. Ближе к первоначальной композиции походит, по-видимому, следующая реконструкция, исходящая из анализа сохранившихся счетов, с архитектурной надстройкой над статуями, опирающейся на колонны. Центральное место под балдахином занимает мадонна на возвышении; по обеим сторонам от нее — шесть статуй святых, тогда как постамент балдахина со всех сторон украшен бронзовыми рельефами, изображающими символы евангелистов и сцены из легенды святого Антония. Эта композиция Донателло сыграла важную историческую роль не только тем, что определила дальнейшую судьбу скульптурного алтаря, но она оказала также решающее влияние на форму алтарной иконы. Принятые в эпоху треченто многостворчатые полиптихи под влиянием Донателло сменились новым типом алтарной иконы, отдельные части которой объединены общей архитектурной рамой. Напомню, что уже в середине треченто сьенский живописец Пьетро Лоренцетти дал толчок в этом направлении, но тогда его нововведение не привилось. Теперь же, благодаря авторитету Донателло, новый тип алтарной иконы быстро стал распространяться, особенно в Северной Италии. Одним из первых примеров этого нового типа является алтарь Мантеньи, исполненный для церкви Сан Дзено в Вероне в 1459 году. Мы видим здесь все три створки алтаря объединенными общим архитектурным пространством, видим то же расчленение с помощью колонн и аналогичную архитектурную концепцию всего обрамления.

Но вернемся к Донателло. Из отдельных статуй алтаря особенного внимания заслуживает центральная статуя мадонны. Статуя задумана таким образом, как будто мадонна хочет приветствовать толпу богомольцев, приподнимаясь со своего трона и показывая народу младенца-Христа. Дитя полусидит в складке одежды матери — мотив, к которому с увлечением вернулся Микеланджело. Формы тела ребенка и его духовный облик трактованы совершенно реалистическими чертами, но пропорции младенца, по сравнению с фигурой мадонны, поразительно малы, совершенно как в готической скульптуре. Трон мадонны украшен сфинксами; мягко падающие складки одежды почти закрывают ноги. В образе мадонны есть какое-то непреодолимое очарование, какой-то магический гипноз исходит из ее позы, из ее напряженного лица. С одной стороны, в неподвижности ее силуэта, в пышной тяжести ее одежд и трона проявляется византийская отвлеченность. С другой стороны, Донателло изобразил мадонну в момент чуть уловимого переходного движения, в момент привставания навстречу зрителю, когда младенец оказывается почти висящим в воздухе. Эта мимолетность ситуации и это духовное общение со зрителем являются опять-таки элементами, идущими вразрез с основной линией искусства Ренессанса. Аналогичное впечатление оставляет и статуя святого Франциска. Робким жестом держа в руках книгу и распятие, святой Франциск опустил глаза и слегка повернулся в сторону богоматери, как бы смущенный ее близостью. Его фигура неподвижна, и все же остается впечатление, словно он только что тихо подошел и остановился, прислушиваясь к словам церемонии. Таким образом, и здесь движением управляют не физические, как в античной скульптуре, а чисто духовные стимулы.

Не менее интересны и четыре бронзовых рельефа, посвященных легенде святого Антония. Они украшают постамент алтаря и выполняют ту же роль, что и так называемая пределла в алтарной иконе. Первый рельеф изображает «Чудо с ослом». Еретик не поверил чуду превращения хлеба в тело Христово, но Антоний заставил осла преклониться перед таинством. Местом действия Донателло избирает широкие аркады. Мы видим, что Донателло отказывается здесь от статуарной, пластической разработки рельефа, которую он так упорно преследовал в «Благовещении» и в рельефах кантории (несомненно, под воздействием римской поездки), и возвращается к своему юношескому увлечению — к живописному рельефу. Но теперь Донателло далеко превосходит и свои собственные ранние опыты (например, «Танец Саломеи») и движения в живописном рельефе своего соперника Гиберти. Превосходит, во-первых, смелостью, последовательностью, размахом пространственного построения. Аркады не только построены с блестящим знанием центральной перспективы, но мы чувствуем их вышину и просторность, и фигуры заполняют их во всю глубину. При этом Донателло опять применяет свой однажды уже испробованный прием — прием низкого горизонта, как будто зритель находится ниже изображения. Но еще важнее другой момент рельефа — иллюзия шумной и волнующейся толпы, которая разливается по аркадам. Выделяя отдельные акценты, индивидуальные характеры, жесты и позы, Донателло вместе с тем мастерски сохраняет общий ритм многоликой толпы. То, что проблему толпы, массовой сцены, Донателло ставит себе именно в Падуе — не случайно. Нет сомнения, что за время пребывания в Падуе Донателло имел случай наблюдать фресковые циклы Альтикьеро и Якопо д’Аванцо, отличительной особенностью которых, как мы знаем, является именно мастерское владение большими человеческими массами.