Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Однако, говоря о последних его работах, мало выделить в них усиление готического духа. Стиль семидесятилетнего Донателло заключает в себе некоторое предвидение барокко. Как бы непосредственно от готических предпосылок он обращается к проблемам, которые будут впоследствии занимать воображение Микеланджело, Челлини, Джованни да Болонья.

Яркими признаками позднего стиля обладает прежде всего бронзовая группа «Юдифь и Олоферн», первоначально задуманная как завершение фонтана в саду дворца Медичи. Затем ее поставили перед фасадом Палаццо Веккьо, а впоследствии перенесли под аркады Лоджии деи Ланци, где она была доступна рассмотрению со всех сторон и где, как и подобает бронзе, она имела много свободного воздуха. После первой мировой войны группа «Юдифь» еще раз должна была сменить место; теперь она стоит опять перед фасадом Палаццо Веккьо. Беспомощное тело опьяненного Олоферна зажато между коленями Юдифи, причем левой ногой она наступает на кисть его руки. Юдифь замахивается для решающего удара, который отделит голову от туловища. Ноги Олоферна свешиваются с подушки; вытекающие из кистей подушки струи фонтана символизируют кровь Олоферна. Странный трехгранный постамент украшен рельефами, изображающими бешеную вакханалию путти. Две особенности группы прежде всего останавливают наше внимание. Во-первых, трактовка темы в духе крайнего эмоционального натурализма, подчеркивающего все те жуткие моменты, которые могли бы потрясти зрителя. Контраст с вакхическим восторгом путти еще более усиливает отталкивающую жестокость убийства. Вторая особенность состоит в том, что Донателло дает именно статуарную группу, два тела, сливающихся в одну пластическую массу, и что эта группа рассчитана на рассмотрение со всех сторон. Мы знаем статуарные группы из эпохи треченто, мы встретили их в творчестве Нанни ди Банко. Но во всех этих случаях группа или объединена рамой ниши, или разбивается на ряд изолированных статуй, которые могли бы существовать и выделенные из группы. Перед нами — одна, общая пластическая масса, которая не может быть разделена на составные части и — главное — которая не может быть воспринята одним взглядом, с одной точки зрения, которая требует, чтобы ее обошли кругом. В группе «Юдифь» Донателло решительно пренебрегает античной концепцией скульптуры, которую можно было бы назвать рельефной, так как она стремится развернуть все пластическое движение статуи с одной точки зрения. Если мы подходим к Юдифи спереди, то не видим полностью ни лица Олоферна, ни движения его тела. Если мы обойдем группу слева, то потеряем движение правой ноги Олоферна и т. д. Правда, эту проблему пластически всесторонней группы Донателло разрешает далеко не совершенно: группа лишена общего ритма и развертывается отрывисто, отдельными толчками. Но самая постановка подобной проблемы совершенно выходит за пределы раннего Ренессанса.

Таким же, если не еще большим, напряжением эмоциональной выразительности веет от самой последней работы мастера, которую собственноручно закончить помешала смерть Донателло в 1466 году. Из рельефов, украшающих две бронзовые кафедры в церкви Сан Лоренцо, во всяком случае, три рельефа южной кафедры выполнены самим Донателло: «Христос в преддверии ада», «Воскресение» и «Вознесение»; остальные рельефы, уже после смерти мастера, по его эскизам и моделям были закончены скульпторами Бертольдо и Беллано. В фантазии Донателло зарождаются формы, не имеющие никакого прецедента в истории скульптуры и нарушающие все ее, казалось бы, священные законы. Понятие рамы, например, получает у Донателло небывалое истолкование. Рельефы отделяются друг от друга короткими выступами стены, но фигуры не считаются с этими внешними границами, вылезают за их пределы, переходят из одного рельефа в другой. Верхней рамы у рельефов нет вовсе, и голова Христа в двух рельефах пересекает карниз, который определяет верхнюю границу рельефа. Зато в правом рельефе «Вознесение» мы видим совершенно небывалый случай — раму в виде барьера, ограничивающего рельеф спереди. Каждый рельеф представляет собой законченное целое и вместе с тем все три рельефа неразрывно связаны между собой — в одну цепь событий, в одну оптическую картину. Связаны, во-первых, восходящей линией композиции, и, во-вторых, перспективным построением с одной общей точки зрения. Таким образом, готическая перспектива во времени оказывается здесь в сочетании с чисто пространственной, оптической перспективой. Еще больше эмоциональной динамики и еще больше пренебрежения к традициям в рельефе, украшающем узкую сторону северной кафедры. В одном общем архитектурном обрамлении рельеф изображает две сцены — «Христос перед Кайафой» и «Христос перед Пилатом». В этом рельефе фигуры не только далеко вылезают за раму рельефа, но высовывают копья навстречу зрителю и проваливаются куда-то вниз, так что у некоторых фигур мы видим только плечи и головы. Но что придает рельефу Донателло особенно антиклассический характер — это косая перспектива аркад. Обратите внимание, что архитектурные линии в рельефе построены таким образом, как будто зритель находится не перед центром рельефа, а сбоку, у правого угла кафедры. Подобная субъективность восприятия в корне противоречит принципам Ренессанса. Ее последовательное применение мы найдем впервые у художников более позднего периода — у Корреджо и Тинторетто.

Подводя мысленный итог художественной эволюции Донателло, мы приходим к следующим выводам. Донателло начинает свою деятельность как еще во многом готический мастер. Дружба с Брунеллески, поездка в Рим направляют его творческие искания в сторону классических форм и объективной гармонии. Пребывание в Падуе и соприкосновение с духом северного искусства снова возвращают Донателло к готической концепции. Но теперь наивный, иллюстрирующий реализм юношеских произведений Донателло вырос до потрясающей силы эмоциональной выразительности. Этот творческий путь Донателло отражает, собственно говоря, в более быстрой смене все главные этапы в искусстве итальянского кватроченто.

ЗА ПОДЪЕМОМ И НАПРЯЖЕНИЕМ творческой энергии нередко следует период некоторой усталости, успокоения, расходования накопленных ценностей. Именно так можно определить деятельность поколения флорентийских скульпторов, которое следует за Донателло и которое возглавляет Лука делла Роббиа. Творчество этих мастеров гораздо уравновешеннее и гармоничнее, их эволюция не делает тех неожиданных скачков и прорывов, которые свойственны Донателло. Но от них нельзя ждать и каких-либо особенно ярких и смелых откровений. Если они выступают в качестве новаторов, то только в области техники и сюжета. Следует отметить также, что интересы этого нового поколения скульпторов от чистой пластики все более отклоняются в сторону прикладной пластики, в сторону декоративных задач и архитектурно-скульптурных ансамблей. Наконец, бросается в глаза предпочтение мрамора бронзе, которая была любимым материалом у предшествующего поколения.