Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Обзор деятельности Пизанелло надо начать с рисунков, так как в его творчестве они занимают очень важное место. Наиболее полное представление о Пизанелло-рисовальщике дает альбом рисунков, так называемый Codex Vallardi, хранящийся в Лувре. Преобладают изображения животных и птиц, как у Джованнино де Грасси, но есть и зарисовки костюмов, обнаженные фигуры и портретные головы. Вряд ли правы те исследователи, которые, основываясь на сходстве мотивов в картинах Пизанелло и его рисунках, предполагают, что рисунки альбома служили непосредственной подготовкой для картин. Скорее надо думать, что эти рисунки сделаны ради них самих, в увлечении мастера живыми впечатлениями натуры и своей способностью эти наблюдения фиксировать. Когда же Пизанелло получал заказ на какую-нибудь картину, то, естественно, он обращался к альбому рисунков и подыскивал там подходящие мотивы. Как бы то ни было, Пизанелло — первый из итальянских живописцев, в деятельности которого изучение натуры, рисование с натуры становится необходимым, систематическим элементом художественного творчества. Перелистывая луврский альбом, мы замечаем вместе с тем, как растет наблюдательность мастера, как развивается его рисовальное искусство. В ранних рисунках Пизанелло фигуры всегда костюмированы. В этих рисунках пером, подцвеченных акварелью, Пизанелло наиболее готичен. Формы даны плоскими силуэтами. Отношение между фигурой и одеждой художника не интересует; все его внимание устремлено на стилизацию линии и орнамент красочных пятен. Затем появляются первые обнаженные фигуры. Любопытно сравнить на одном и том же листе рисунок одетой фигуры апостола Петра и рисунок обнаженного человека. В одном — традиционная стилизованная ритмика готической линии. В другом — жесткость и робость непосредственной фиксации натуры. Но, несмотря на некоторую робость и суммарность рисунка, чувствуется, какое большое знание человеческого тела у Пизанелло, как он показывает соотношение туловища и ног, как моделирует бедро и голень, и особенно как связывает в одно целое движение руки, плеча и лопатки! Но все же Пизанелло дает почти только силуэт; его формы еще лишены пластической массы и глубины. В более поздних рисунках проявляется уже определенное желание художника поставить фигуры в пространство. Если в своих первых опытах он рисовал животных в профиль, то теперь чаще прибегает к изображению их спереди и сзади, в сложном ракурсе, и крепче моделирует форму. Не следует, однако, из этой страсти к изучению натуры заключать о принадлежности Пизанелло к стилю Ренессанса. Его восприятие натуры еще вполне готично, составляется как бы из отдельных изолированных кусочков (так, характерно, например, что Пизанелло никогда не изображает почвы, на которой стоят или двигаются его фигуры, что он никогда не видит падающей тени); и, кроме того, его восприятие натуры еще полно чисто средневекового страха перед демонизмом натуры, тем демонизмом, который нашел себе выход в фантастических химерах готических соборов. Недаром взгляд Пизанелло так часто приковывается к уродствам и ужасам натуры — к виселице, к слепой лошади, к хромым, раненым и мертвым существам. В этом смысле особенно поучителен один из листков альбома. На нем изображены повешенные. Заметим, что Пизанелло вторично вернулся к виселице, когда началось разложение, и третий раз зарисовал повешенных, когда тела стали гнить. Этот гипноз ужасов натуры, зафиксированный в сукцессивном изображении, составляет признак готического мировосприятия.

Североготические основы творчества Пизанелло мы почувствуем еще сильнее, если от рисунков обратимся к его живописи. Самое раннее из дошедших до нас произведений Пизанелло — это «Мадонна» веронского музея. И по теме (мадонна изображена в «райском саду») и по формам — по изогнутым стилизованным линиям, по орнаментальному узору поверхности — эта картина находится целиком в сфере стиля Стефано да Дзевио. Влияние Стефано, тирольских фресок и фламандских ковров сильно сказывается и в другом раннем произведении Пизанелло — «Видение святого Евстафия» из лондонской Национальной галереи. Во мгле ночного пейзажа охотнику — святому Евстафию — привиделся олень, между рогами которого сверкает распятое тело Христа. Сама проблема ночного освещения несомненно указывает на северные источники живописи Пизанелло. Картина полна очаровательных реалистических деталей, особенно в изображении животных. Но она не складывается в одно оптическое, пространственное целое. Поверхность земли отвесно поднимается до самой верхней рамы, и на ее темном фоне, как декоративные пятна ковра, разбросаны фигуры животных. Этому смешению остро увиденных реалистических элементов натуры с фантастическим представлением натуры в целом Пизанелло остается верен всю свою жизнь. Особенно причудливо реальность и фантастика смешиваются в портретах Пизанелло. Лучший из них и вместе с тем один из самых ранних из известных нам живописных портретов итальянского кватроченто изображает принцессу из семьи д’Эсте, возможно Джиневру, которая впоследствии вышла замуж за тирана Сиджизмондо Малатеста и была отравлена своим жестоким мужем. Профильный портрет изображен на фоне цветов, среди которых порхают бабочки.

С точностью и неотступностью естествоиспытателя фиксирует Пизанелло форму цветов и краски бабочек, и с такою же точностью пересчитывает он складки на рукаве Джиневры и вырисовывает ее ухо. Но металлическая острота линий, плоскостность фигуры и фона придают картине в целом чисто декоративный и как бы абстрактный характер.

Неясна датировка, к сожалению, сильно разрушенной фрески «Благовещение» в церкви Сан Фермо в Вероне. В высокой мере придворный, светский характер творчества Пизанелло проявляется в рисунках, подготовляющих композицию «Благовещение». Один из этих рисунков (ранее был в голландском частном собрании) изображает придворного кавалера, склоняющегося на колено перед дамой своего сердца. Любовный сонет, который кавалер произносит в честь своей дамы, выписан тут же на листке альбома. Эта-то светская любовная сцена и послужила для Пизанелло стимулом к композиции «Благовещение». Самая фреска разбивается на две части, разделенные балдахином скульптурного монумента, прислоненного к стене. В левой части видим ангела, склонившегося на колени перед открытой дверью в почтительной позе придворного кавалера. Можно было бы ожидать, что за этой дверью и сидит мадонна. Но в правой части фрески мы видим новый фасад здания и новую дверь, за которой находится спальня богоматери, и здесь перед кроватью, крытой богатым восточным покрывалом, под готическими сводами сидит мадонна с робко и покорно сложенными на коленях руками. Это как бы удвоение места действия с одновременным изображением архитектуры снаружи и изнутри представляет собою один из наиболее укоренившихся пережитков готики, с которым Ренессанс ведет упорную борьбу. В типе мадонны, в мягкой лирике ее позы и жеста чувствуется неоспоримое влияние Джентиле да Фабриано, которое начинает вытеснять увлечение Пизанелло длинными пропорциями и изогнутыми линиями Стефано да Дзевио.