Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

В последние годы жизни Пизанелло в Северную Италию начинают доходить отзвуки флорентийских художественных исканий. В сороковых годах в Падуе работает флорентийский живописец Паоло Уччелло, специалист по перспективным опытам, как мы знаем. В Падуе же Донателло выполняет свои замечательные по пространственной глубине рельефы святого Антония. Новые художественные идеи не могли, разумеется, не найти отклика в творчестве Пизанелло [39] Не исключена возможность, что Пизанелло в 1422–1423 годах посетил Флоренцию и на месте познакомился с произведениями ведущих художников. . В самой обширной дошедшей до нас работе Пизанелло ясно видно, как мастер стремится примирить свою северную сказочность, свой декоративно-ковровый стиль с флорентийским научным натурализмом. Это — фреска из церкви святой Анастасии в Вероне (ныне в музее Кастельвеккьо, там же). В правой части фрески изображен святой Георгий, готовящийся сесть на коня; рядом с конем стоит принцесса, еще правее — рыцарь в полном вооружении верхом на коне. Налево, позади святого Георгия, — группа всадников; за нею — виселица с двумя повешенными (совершенно случайный эпизод, результат того рисунка из луврского альбома, с которым мы уже познакомились). Пейзажный фон изображает слева морскую бухту с парусной лодкой, высокую, поросшую лесом скалу и справа башни и церкви города, скрытого за холмом. Мы узнаем в этой фреске обычные методы Пизанелло. Святой Георгий и принцесса имеют некоторые признаки индивидуальных портретов. Каждая отдельная деталь базируется на непосредственном рисунке с натуры. Но все вместе поражает своей сказочной несогласованностью и чудесной неправдоподобностью. Влияние флорентийских художественных исканий сказалось в том, что Пизанелло стремится теперь завоевать глубину пространства. Он пользуется для этой цели смелыми ракурсами, пересечениями и перспективными просветами. Но ему не хватает флорентийской логики и драматичности рассказа. Его фреска продолжает оставаться плоским пестрым ковром. Североитальянская живопись еще по-прежнему закрыта для идей Ренессанса [40] Б. Р. Виппер не рассматривает медали Пизанелло. Поэтому в его изложении творчество выдающегося североитальянского мастера приобретает слишком ретроспективно-готический характер. Ведь именно в медалях Пизанелло выступает как новатор не только в отношении техники, но и образа. .

Столь же бессильны новые художественные идеи проникнуть в пределы сьенской живописи. Как мы видели при обзоре искусства треченто, сьенская школа наиболее близко подошла к духу северной готики. Верной готическим традициям она остается, в сущности, в течение всего XV века, несмотря на близость Флоренции и на постоянные посещения флорентийских художников. Но сьенская готика кватроченто сильно отличается от светской, декоративной готики Северной Италии. Сьенская готика глубоко религиозна, мистична и интимна. Дух Франциска Ассизского дает главный отпечаток сьенской живописи.

Наиболее блестящим представителем сьенской готики раннего кватроченто является Стефано ди Джованни, по прозванию Сассетта. Он родился около 1400 года и умер в 1450 году. Вся его деятельность протекала исключительно в Сьене и ее ближайших окрестностях. Насколько сильны в живописи Сассетты традиции сьенского треченто, показывает его сравнительно ранняя работа — «Рождество богоматери», алтарная икона в церкви Колледжаты в Ашано. Сассетта здесь почти буквально воспроизводит композиционную схему Пьетро Лоренцетти на аналогичную тему, удерживая даже готическую форму триптиха и готических арок. Справа — постель роженицы; на левом крыле — паж сообщает святому Иоакиму радостную весть; в центре — чисто жанровый эпизод первого купания новорожденной, и сквозь раскрытую дверь видна служанка в пестром наряде, несущая подарки роженице. Конечно, Сассетта превосходит своих тречентистских предшественников смелостью и точностью перспективного построения; но главный отличительный признак живописи Сассетты и вместе с тем вообще выдающееся свойство сьенской школы кватроченто — это свет. Светлость картин Сассетты уже не есть только примитивная светлость красок (то есть светлость поверхности картины) на иконах Дуччо или Симоне Мартини, но она уже означает светлость дневного света, который пронизывает все пространство картины, сверкает на золоте сводов, моделирует формы. При этом я хотел бы отметить, что наряду с освещением, падающим спереди и справа, свет вливается в картину сзади, через аркады лоджии. Этот свет сзади есть, конечно, не что иное, как наследие северной готики, как преображенный свет, падающий сквозь красочные стекла готического витража.

Совершенно новые живописные проблемы ставит себе Сассетта и в пейзаже. Его пейзажи принадлежат к самому оригинальному, смелому и проникновенному, что в этой области создано живописью кватроченто. Здесь прежде всего следует назвать очаровательную маленькую пределлу, хранящуюся в собрании Григгса в Нью-Йорке. Она изображает «Путешествие волхвов». Кавалькада в современных Сассетте костюмах спускается с горы, путеводная золотой звездой. Неистощимая фантазия Сассетты всегда изображает какие-нибудь вводные эпизоды. Здесь внимание невольно привлекает обезьяна и особенно два страуса, наблюдающих путников с вершины горы. Но главное, в какое время года совершается путешествие волхвов? Сассетта помнит, что оно должно было происходить в конце декабря, и вот он изображает столь редкий в Сьене зимний пейзаж, со снегом, покрывающим склоны горы, в котором вязнут ноги путников. Перед нами первый зимний пейзаж в итальянской живописи, возникший, несомненно, под влиянием северной, фламандской миниатюры. Но в смысле цельности пейзажного настроения, в смысле свежей красочности, пропитанности светом, пожалуй, еще выше стоит серия картин из жизни святого Антония, рассеянная теперь по разным музеям Европы и Америки. Конечно, и здесь североготические влияния неоспоримы. Потерявшие листву, корявые, маленькие деревья — это любимый мотив позднеготического пейзажа в Северной Европе, так же как и каменистая дорога. Но Сассетта сумел придать традиционным мотивам сьенскую чистоту, воздушность, сказочность.

Наконец, как с выдающимся, своеобразным рассказчиком знакомит нас самое крупное произведение Сассетты — «Легенда святого Франциска», цикл алтарных икон, первоначально предназначенный для церкви Сан Франческо в Борго Сан Сеполькро. Отдельные части этого алтарного цикла разошлись теперь по европейским собраниям. Если сравнить цикл Сассетты с фресками, посвященными легенде святого Франциска в Ассизи, и теми, которые Джотто написал в Санта Кроче, то нужно признать, что Сассетта ближе подошел к духу учения святого Франциска, к его мистике, его лирике, его нежности. Характерно, что и в выборе самих тем Сассетта избегает драматических коллизий и, руководствуясь мистическими комментариями святого Бонавентуры, извлекает из легенды сцены, проникнутые аллегорическим или поэтическим содержанием. Я напомню высшее достижение цикла — картину, хранящуюся теперь в музее Шантильи, — «Мистическое обручение святого Франциска с бедностью ». Сассетта изображает три главные францисканские добродетели — Целомудрие, Послушание и Бедность — в виде трех девушек в простых длинных одеждах. Святой Франциск избирает себе в невесты девушку с обнаженными ногами, олицетворяющую бедность, и надевает ей на палец обручальное кольцо. По легенде, немедленно вслед за этим девушки исчезают. Сассетта изображает их полет тут же, чисто готическим приемом сукцессивного рассказа. Теперь мы видим ярмо на шее у аллегорической фигуры Послушания, и Бедность в последний раз оборачивается, чтобы взглянуть на своего жениха. Картина, написанная на фоне сьенского холмистого пейзажа, в характерных для поздней готики хрупких пропорциях и длинных линиях, покоряет глубокой чистотой и наивной искренностью переживания. Средневековая сила веры и чувства здесь господствует над интеллектом Ренессанса.