Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Эта светская, реалистическая тенденция в творчестве Филиппо Липпи может быть сопоставлена с аналогичной концепцией, которую одновременно проводит Лука делла Роббиа в своей цветной глазурованной скульптуре. Следует, однако, отметить, что этот бытовой привкус гораздо сильнее проявляется в картине Филиппо Липпи, чем в рельефах Луки делла Роббиа, так как живопись вообще много чувствительнее к колебаниям эстетического вкуса, чем скульптура. Аналогию между Филиппо Липпи и Лукой делла Роббиа можно проследить и в другом направлении. Одновременно с Лукой делла Роббиа и Филиппо Липпи вводит в практику излюбленный формат живописцев кватроченто — тондо. Особенно характерное представление о позднем стиле Филиппо Липпи дает тондо с мадонной из галереи Питти во Флоренции. Внимание зрителя невольно разбивается между мадонной, сидящей на переднем плане, и сценами, которые разыгрываются в глубине: слева изображено рождение богоматери, справа, сквозь конструктивно совершенно необъяснимое отверстие в стене, видна встреча Иоакима и Анны. Если сравнить это тондо с работами Липпи предшествующего периода, то бросается в глаза как будто усиление готических элементов. В чем проявляется этот готицизм поздних произведений Филиппо Липпи? Прежде всего в настроении меланхолической грусти, которой овеяно тондо в целом и которое особенно отражается в позе и выражении глаз мадонны. Затем в удлинении фигур, в орнаментальном изгибе их хрупких тел. Чрезвычайно типична для эпохи фигура служанки, пробегающей мимо с корзиной на голове и в развевающейся от ветра одежде. Филиппо Липпи удалось здесь создать вставной эпизод, который в бесчисленных вариациях затем повторяют живописцы второй половины кватроченто, особенно Боттичелли и Гирландайо. Привкус готики чувствуется и в прославленной «Мадонне» из галереи Уффици. Правда, образы Липпи лишены всякой одухотворенности: перед нами жизнерадостный семейный портрет, мадонна имеет вид опрятной, принаряженной буржуазной дамы, младенец на редкость нескладен и невыразителен, ангел похож скорее на уличного сорванца. Но вместе с тем в самом тесном заполнении рамы, в острых, угловатых контурах, в декоративно плоскостном пейзаже несомненно сказывается реакция против округлого, пластически свободного стиля Мазаччо.

Дар интимного рассказа, свойственный Филиппо Липпи, больше подходил к небольшим размерам станковой картины или пределлы. Только в самом конце жизни Филиппо Липпи решается испробовать свои силы в монументальных фресковых циклах. Роспись соборного хора в Прато состоит из традиционных фигур евангелистов в куполе и легенд святого Стефана и Иоанна Крестителя по стенам. Как пример напомню наиболее популярную фреску с изображением «Пира Ирода». Филиппо Липпи удалось здесь создать новый фресковый стиль, который господствует во флорентийской живописи всей второй половины кватроченто. В основе этого стиля лежит сочетание приемов Мазаччо с позднеготическими традициями. У Мазаччо Липпи заимствует просторность и монументальность архитектурных фонов, обобщенную композицию фигурных масс и определенный угол падения света. Средневековые традиции проявляются в отсутствии драматического центра и в сукцессивном методе рассказа: Саломея повторяется в картине три раза — в центре картины она танцует, слева она отправляется с подносом за головой Крестителя, справа подносит голову Иродиаде. С этим согласуется типичный для Филиппо Липпи бытовой тон обстановки — в сервировке стола, в украшенном цветами гербе, в сосудах над камином. Но во фреске Филиппо Липпи есть еще одна черта, которую нельзя было наблюдать до сих пор ни у самого Филиппо Липпи, всегда скорее нескладного и угловатого, ни у его современников, — стремление к хрупкой, немного изломанной, немного болезненной грации (особенно сильно она выражена в фигуре танцующей Саломеи с ее изысканно и ненатурально поднятой ногой и развевающимися лентами одежды; но также и в других фигурах — в их полудетских, наивных лицах, в их жеманных жестах). Перед нами совершенно несомненный факт архаизации, сознательного возрождения примитивных идеалов. Эту же стилизованную грацию, которая так резко отличается от могучего, полновесного стиля Мазаччо, Филиппо Липпи и передает как наследие живописцам второй половины кватроченто.

Быть может, еще более, чем Филиппо Липпи, заслуживает названия «рассказчика» его младший современник, Франческо Пезеллино. Выяснению художественного облика Франческо Пезеллино посвящена значительная литература, и только теперь личность мастера начинает принимать более или менее твердые очертания. Франческо Пезеллино умер еще молодым, в 1457 году, не успев полностью развить свой талант. Сильное влияние на него оказал Филиппо Липпи.

Франческо Пезеллино специализировался на пределлах и маленьких картинках, кроме того, большой славой пользовались расписанные им кассони — свадебные лари, которые Пезеллино украшал своеобразными мифологическими и аллегорическими композициями. О том, что живопись Пезеллино стояла вполне на уровне своего времени, что ему были знакомы изыскания последователей Мазаччо в области пространства и света, свидетельствует его маленькая картинка «Смерть святого Николая» из галереи в Перудже. [55] Творческое лицо Пезеллино до сих пор остается неясным. Атрибуция картины из Перуджи, как, впрочем, и рассмотренной далее ватиканской картины, сомнительна. Проблема двух источников света — одного откуда-то сверху и слева и другого через круглое окошко — разрешена Пезеллино хотя и не совсем правильно, но, во всяком случае, чрезвычайно смело (особенную наблюдательность Пезеллино обнаруживает в падающей от стены тени — со светлым пятном от круглого окошка). Однако совершенно очевидно, что для Пезеллино световая проблема не играет главной роли, как, например, для Доменико Венециано, что она — только дополнительный эффект и что центр тяжести его живописи лежит на рассказе. Изобразить калеку среди собравшихся вокруг умирающего, показать, как монах у изголовья святого Николая вытирает слезы рукавом, — вот в какую сторону устремлено главное внимание Пезеллино.

И действительно, рассказывает он удивительно. Взглянем хотя бы на крошечную картинку Ватиканской галереи — «Легенда о святом Николае». Здесь соединены три эпизода. Слева — чудо новорожденного Николая, который встал на ноги в своей первой ванне; в середине — отрок Николай, слушающий проповедь епископа; и направо — знакомый уже нам эпизод легенды, как святой Николай бросает в окно три золотых шара трем дочерям бедного рыцаря. Но в чем именно очарование рассказа Пезеллино? Я бы определил его как романтику наивности. Самому обыденному событию, самой тривиальной обстановке Пезеллино умеет придать характер романтической сказки, и именно тем, что он стремится воспринять событие с наивным простодушием детских глаз и детской души. Как святой Николай поднимается на цыпочки, как через дверь видны все три девушки, лежащие на одной кровати, как на жердочке сушится чья-то одежда — во всем этом есть та особая изобретательность, та сказочная банальность, которая свойственна детям и примитивам. Таким образом, и у Пезеллино, в несколько ином оттенке, мы находим ту же черту архаизации, которую отметили у Филиппо Липпи. Причем эта архаизация проявляется у Пезеллино не только в тематическом подходе, но отражается и на его формальной концепции. Примером могут служить три части маленькой пределлы из галереи Дориа в Риме и музее в Вустере, иллюстрирующие «Жизнь святого Сильвестра». Одна из них с наивной сердечностью повествует о том, как святой Сильвестр воскресил двух языческих магов после того, как запечатал челюсть дракона, их убившего. При несомненном стилистическом сходстве с живописью фра Анджелико и Филиппо Липпи резко бросается в глаза специфическая особенность Пезеллино: трактовка пластической формы резкими гранями света и тени (в одежде и особенно в архитектуре и складках заднего плана). Такой прием гранения формы, сильно отличающийся от мягкой моделировки Мазаччо, представляет собой несомненный шаг к архаике.