Борис Виппер - Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1

Наибольшего же полета фантазии повествовательный стиль Пезеллино достигает в росписи многочисленных кассони. В этих композициях Пезеллино, изображающих всевозможные «Триумфы», нет обычно никакого действия, никаких событий. Мимо зрителя тянутся бесконечные процессии разукрашенных колесниц и пышно одетых фигур, каждая из которых заключает в себе какой-нибудь аллегорический намек. В более ранних кассони, как, например, в «Триумфе любви, целомудрия и смерти», иллюстрирующем текст Петрарки, Пезеллино стремится к компактности группировок и к обозримости композиции. Позднее его повествовательный стиль становится все перегруженнее, подробнее и пестрее. В самом знаменитом произведении Пезеллино этого жанра — в «Триумфе Давида» композиция так запутана, так нарочито пестра, что глаз с трудом улавливает главную нить рассказа.

В росписях кассони живопись Пезеллино все дальше уходит от демократически-суровых идеалов начала века и приобретает характер придворного искусства, живущего реминисценциями средневекового рыцарства и настроениями поэзии миннезингеров. Не трудно увидеть аналогию в современной Пезеллино новой окраске политической жизни. По сравнению с осторожной, закулисной политикой Козимо Медичи, Пьеро Медичи и позже Лоренцо Великолепный явно склоняются к публичным и персональным методам правления. Эти новые тенденции флорентийской культуры, ведущие в искусстве к декоративности и к символике, настолько противоречат чисто познавательным идеалам первого поколения художников кватроченто, что здесь приходится говорить о возникновении нового направления в искусстве раннего Возрождения.

Таланты Филиппо Липпи и Пезеллино как рассказчиков бледнеют перед повествовательным мастерством третьего представителя этой группы — Беноццо Гоццоли. Как никто другой, Беноццо Гоццоли сумел угадать вкусы своего времени; но и в последующие века слава мастера не померкла. Эта популярность Беноццо Гоццоли отнюдь не объясняется, однако, чисто художественными достоинствами его живописи. Беноццо Гоццоли был, несомненно, посредственным живописцем. Но он умел так подробно, так занимательно, так наглядно рассказывать, как никто из художников кватроченто. Беноццо Гоццоли родился около 1420 года, был сначала помощником Гиберти при отливке «Райских дверей», а позднее помогал фра Анджелико. Если Филиппо Липпи и Пезеллино специализировались в своем повествовательном жанре на иконах, пределлах и узких стенках кассони, то широкий размах Беноццо Гоццоли требовал больших стен и монументального фрескового стиля.

Популярность Беноццо Гоццоли зиждется главным образом на трех больших фресковых циклах. Над первым из них Беноццо Гоццоли начал работать в 1459 году. Это — знаменитая роспись домовой капеллы в палаццо Медичи. Алтарь этой капеллы был ранее украшен иконой Филиппо Липпи, изображающей «Поклонение младенцу». С двух сторон этого алтаря Беноццо Гоццоли написал хор ангелов, а на трех остальных стенах капеллы — процессию волхвов. Судя по сохранившимся письмам Беноццо Гоццоли, заказ был ему сделан сыном Козимо Медичи, Пьеро Медичи. Для характеристики тогдашних отношений между меценатом и художником стоит упомянуть, что письма Беноццо Гоццоли к Медичи начинаются с обращения «amico mio singolarissimo» (то есть единственный друг). О живописном стиле Беноццо Гоццоли наиболее полное представление дает фреска с поклоняющимися ангелами. Совершенно очевидно, что мы имеем здесь дело с консервативными художественными тенденциями, что Беноццо Гоццоли по-своему делает шаг назад. На это указывает чисто декоративное заполнение плоскости фрески, далее — вертикальными уступами поднимающаяся композиция, как в пейзаже, так и в хоре ангелов, наконец, такая показательная деталь, как нимбы ангелов, которые Беноццо Гоццоли снова изобразил плоскими, параллельными картине дисками. Вообще для Беноццо Гоццоли характерно полное отсутствие оптического синтеза, к которому так стремилось первое поколение кватрочентистов и который у Беноццо Гоццоли заглушается невероятным обилием деталей. Вместе с тем Беноццо Гоццоли несомненно присуще дарование острого наблюдателя — на это указывают, например, очень реалистические, почти портретные типы его ангелов. Но эта наблюдательность Беноццо Гоццоли скорее литературного, чем живописного склада. Его картины не показывают, а рассказывают. Их не столько приходится смотреть, сколько читать. Занимательностью своего чтения они и покоряют внимание всякого посетителя капеллы.

Попробуем «перелистать» несколько «страниц» этой написанной красками хроники. Процессия волхвов распадается на три главные фрески, причем она написана таким образом, что не имеет ни начала, ни конца. Процессия вьется по скалистым тропинкам, исчезает за обрывистыми утесами и вновь появляется; кавалькада всадников сменяется верблюдами с поклажей и пешими группами, толпа то редеет, то сгущается, движение иногда ослабевает, иногда усиливается; и, дойдя до последнего предела процессии, зритель может вернуться к исходному пункту, не почувствовав никакого перерыва. Каждая фреска возглавляется одним из волхвов, но его фигура отнюдь не господствует в композиции. В одной фреске волхв оказывается у самого края, слегка даже срезанный рамой. В образе этого почтенного старца с длинной седой бородой узнают черты константинопольского патриарха Иосифа, прибывшего в 1439 году для участия во Флорентийском соборе. Но внимание зрителя сейчас же отвлекается другими занимательными подробностями: птицами, которые мелькают под ногами лошадей, охотником, рядом с которым на крупе лошади сидит гепард, и другим охотником, который садится на лошадь, держа гепарда на привязи. Если внимательнее всмотреться в пейзаж, то можно видеть гепарда, преследующего в роще косулю. «Открываем» следующую «страницу» хроники. Здесь рассказывается о втором волхве, изображенном в виде восточного царя в большой золотой короне и в зеленой, вышитой золотыми цветами одежде. Он гарцует на белом коне в сопровождении оруженосцев и изящных белых пажей. В образе этого волхва показан не кто иной, как сам византийский император Иоанн Палеолог. Но и на нем глаз зрителя не задерживается долго, отвлеченный пестрым пейзажем, где рощи сменяются ручьями, где по холмам разбросаны города и виллы и огромные птицы летают в ярко-синем небе. Наконец, третья фреска дает больше всего пищи для любознательности. Здесь во главе шествия изображен совсем юный волхв на белом коне, украшенном богатой попоной. Этот волхв особенно пышно одет. У него ярко-желтый плащ, подбитый мехом, и голубая шапочка, усеянная бриллиантами. Два пажа гарцуют перед ним, держа его шпагу и сосуд с благовониями. Этому волхву Беноццо Гоццоли придал портретные черты внука Козимо Медичи, впоследствии знаменитого Лоренцо Великолепного. Позади волхва — длинная свита, возглавляемая полным пожилым всадником в высокой черной шапочке. Перед ним идет его оруженосец, сняв шляпу и с кинжалом наготове для защиты своего господина. В этом всаднике не трудно узнать черты заказчика фресок, Пьеро Медичи, точно так же, как и в его соседе — старике, верхом на муле, в сопровождении негра с луком — нетрудно узнать портрет самого Козимо Медичи. Любознательный зритель, вглядываясь в лица свиты, в каждом из них может угадать или члена семьи Медичи, или кого-либо из их приближенных. Ограничусь еще только одним портретом. В самой гуще свиты, рядами выстроившейся в левом углу фрески, выделяется молодая, немного грубо очерченная голова с надменным выражением; на высокой шапке надпись: «Opus Benotii» — это автопортрет самого мастера.