Генрих Вёльфлин - Основные понятия истории искусств

Поскольку мы расширяем таким образом определение красочно-живописного, нам наверное будет сделано возражение, что тут речь идет уже не о видении, но лишь об определенном декоративном построении. Тут перед нами определенный подбор красок, а не своеобразное восприятие видимости. Мы подготовлены к этому возражению. Конечно, есть своя объективная живописность также и в области краски, но впечатление, которого пытаются достигнуть при помощи подбора красок и их размещения, все же не кажется несоединимым с тем, что глаз может получить при простом созерцании действительности. Красочная система мира не есть нечто твердо определенное, но поддается разнообразному истолкованию. Можно сосредоточить свой взор на изолированной краске, можно устремить его на сочетание красок и движение. Конечно, одни красочные гаммы проникнуты единообразным движением в несомненно большей степени, чем другие, но, в конце концов, все может быть воспринято живописно, и для этого нет надобности погружаться в стирающую краски туманную атмосферу, как это любят делать некоторые голландские художники переходного времени. Само собой разумеется, что и здесь подражательность сопровождается удовлетворением требований декоративного чувства.

Кроме эффекта движения живописный рисунок и живописный колорит имеют еще и ту общую черту, что в одном случае свет, а в другом краска одушевлены собственной, обособленной от предметов, жизнью. Поэтому живописными по преимуществу называются те природные мотивы, где стало труднее распознать вещественную подкладку краски. Спокойно висящий флаг с тремя цветными полосами не живописен; сочетание таких флагов тоже едва ли дает живописное впечатление, хотя повторение краски с перспективным изменением тона заключает в себе благоприятный живописный момент; но как только флаги начинают колыхаться от ветра, как только ясно ограниченные полосы исчезают, и лишь там и сям выступают отдельные красочные куски, так тотчас мы уже готовы признать живописное зрелище. Еще в большей степени это относится к картине оживленной пестрой ярмарки: живописность обусловлена здесь не пестротою, а переливающимися одна в другую красками, которые едва ли могут быть локализованы на отдельных объектах, хотя, в противоположность простому калейдоскопу, мы все же убеждены в предметном значении отдельной краски. Все это соответствует наблюдениям над живописным силуэтом и другими подобными явлениями, о которых речь шла выше. Наоборот, классический стиль совершенно не допускает красочного впечатления, которое не связывалось бы с восприятием определенной формы.

Произнося суждение о пластике барокко, Винкельман насмешливо восклицает: «что это за контур!» Он рассматривает замкнутую в себе, красноречиво говорящую контурную линию как существенный момент всякой пластики и отворачивается, если контур ему ничего не дает. Однако кроме пластики с подчеркнутым, исполненным значения, контуром мыслима также пластика с обесцененным контуром, где выражение вкладывается не в линию; таким именно искусством обладал барокко.

В буквальном смысле пластика, как искусство телесных масс, не знает вовсе линии, однако противоположность линейной и живописной пластики все же существует, и впечатление от обеих разновидностей стиля здесь едва ли менее разнится, чем в живописи. Классическая пластика устремляет свой взор на границы: в ней нет формы, которая не нашла бы себе выражения с помощью определенного линейного мотива, нет фигуры, о которой нельзя было бы сказать, по какому плану она задумана.

Барокко отрицает контур; не в том смысле, что впечатления силуэтности вообще исключались бы, — просто фигура не поддается фиксированию с помощью определенного силуэта. Ее нельзя уложить в определенные формы, она как бы ускользает от желающего схватить ее зрителя. Разумеется, и произведения классической пластики можно рассматривать с различных сторон, но другие аспекты имеют явно второстепенное значение по сравнению с главным аспектом. Возвращаясь к главному мотиву, мы ощущаем резкий переход, и ясно, что силуэт есть здесь нечто большее, чем случайная граница видимой формы: наряду с фигурой он претендует на известную самостоятельность, именно потому, что является чем то в себе законченным. Напротив, существенная особенность барочного силуэта — отсутствие в нем этой самостоятельности: линейный мотив нигде не должен закрепляться в нечто самоценное. Ни один аспект не раскрывает форму вполне. Можно даже утверждать больше: лишь отрешенный от формы контур есть контур живописный.

Таким же образом трактованы поверхности. То обстоятельство, что классика любит спокойные поверхности, а барокко — движущиеся, составляет не только объективное различие: трактовка формы другая. Там — ясно определенные осязательные ценности, здесь — все переход и изменение; там — воплощение в образах сущего, пребывающей формы, здесь — иллюзия постоянного изменения, изображение считается с впечатлениями, существующими уже не для руки, а только для глаза. В то время, как в классическом искусстве светлые и темные пятна подчинены пластической форме, в барокко свет как будто пробудился к самостоятельной жизни. Он как бы свободно играет над поверхностями, и часто случается, что форма вовсе исчезает в темноте теней. В самом деле, не обладая возможностями, которыми располагает двухмерная живопись, как искусство видимости по преимуществу, пластика все же и сама прибегает к формообразованию, которое не имеет ничего общего с объективными формами и не может быть названо иначе, как импрессионистическим.

Поскольку пластика вступает таким образом в союз с чисто оптической видимостью и перестает рассматривать осязательную действительность, как нечто существенное, ей становятся доступными совершенно новые области. Она соперничает с живописью по части изображения мгновенного, и камень оказывается пригодным для создания иллюзии любого вещества. Художники умеют передавать блеск взора, переливы шелка и мягкость человеческого тела. С тех пор каждое возрождение классицизма, постоянно сопровождающееся защитой прав линии и осязательной объемности, считает своим долгом, во имя чистоты стиля, протестовать против этой вещественности.

Живописные фигуры никогда не бывают фигурами изолированными. Движение должно отдаваться кругом — оно не может застывать в неподвижной атмосфере. Даже тень ниши имеет теперь для фигуры иное значение, чем раньше; это не просто темный фон, но нечто, принимающее участие в игре движения: темнота глубины связывается с тенями фигуры. Впечатлению, создаваемому пластикою, большей частью должна содействовать архитектура, подготовляя движение или же продолжая его. Если, кроме того, сюда присоединяется еще большое объективное движение, то возникают те чудесные целостные впечатления, какие мы испытываем от северных барочных алтарей, где фигуры до такой степени гармонируют с окружающим, что кажутся гребнем мены в прибое архитектурных волн. Вырванные из общей связи они теряют всякое значение, свидетельством чему служит множество неудачных экспонатов современных музеев.