Генрих Вёльфлин - Основные понятия истории искусств

Но впечатление движения достигается лишь в том случае, когда телесная реальность заменяется оптической видимостью. Как уже было замечено, в тектоническом искусстве эта замена не может совершиться в такой степени, как в живописи; можно говорить, самое большее, об импрессионистической орнаментике, но не об импрессионистической архитектуре. Но все же в распоряжении строительного искусства есть достаточно средств для создания живописного контраста классическому типу. Все дело в том, в какой мере отдельная форма оказывается способной принимать участие в (живописном) движении целого. Обесцененная линия легче вплетается в большую игру форм, чем линия пластически важная, отмечающая границы. Свет и тени, связывающиеся с любой формой, становятся живописным элементом лишь в тот момент, когда создается впечатление, что они означают нечто самостоятельное и независимое от формы. В классическом стиле они связаны с формой, в живописном они кажутся отделенными от нее и пробудившимися к самостоятельной жизни. Здесь воспринимаешь не тени отдельных пилястр, карнизов и надоконных фронтончиков, или, по крайней мере, не их одних: тени связываются друг с другом, и пластическая форма временами может совершенно исчезать в общем движении, оживляющем плоскость. Во внутренних пространствах это свободное движение света может вылиться в контрасты ослепительной яркости и непроницаемой тьмы или в трепет одних лишь светлых тонов: принцип остается тем же. Примером первого может служить интенсивное пластическое движение внутренних пространств итальянских церквей, примером второго — трепетный свет чуть чуть моделированной комнаты рококо. Пристрастие рококо к зеркальным стенам свидетельствует не только об его любви к свету, но также об его стремлении обесценить стену, как телесную плоскость, при помощи иллюзии неуловимой взором неплоскости, зеркального стекла.

Смертельным врагом живописности является изолирование отдельной формы. Для создания иллюзии движения формы должны сдвинуться, сплестись, сплавиться друг с другом. Живописно компонованная мебель всегда требует воздуха: комод рококо нельзя приставить к любой стене, движение должно находить отзвук. Особая прелесть церквей, до конца выдержанных в стиле рококо, заключается в том, что каждый алтарь, каждая исповедальня вплавлены в целое. Как далеко зашло дальнейшее логическое развитие требования упразднить тектонические границы, об этом мы получаем представление из таких изумительных примеров высших достижений живописного движения, как капелла Иоганна Непомука братьев Азам в Мюнхене.

Как только классицизм появляется вновь, формы тотчас же расступаются. На дворцовом фасаде снова видишь ряд окон, воспринимаемых каждое в отдельности. Иллюзия рассеялась. В глаза должна бросаться твердо очерченная, неподвижная телесная форма, а это значит, что руководящая роль снова досталась элементам осязательного мира: линии, плоскости, геометрическому телу. Вся классическая архитектура ищет красоты в сущем, барочная же красота есть красота движения. Там — родина «чистых» форм, и художники пытаются воплотить в видимом образе совершенство вечно значимых пропорций, здесь — ценность законченного бытия тускнеет и заменяется представлением трепета жизни. Свойства тела не безразличны, но прежде всего тело должно двигаться: в движении заключена главная прелесть живого.

Это основные различия, находящие свое объяснение в различном миросозерцании. Разобранные нами особенности живописности и неживописности образуют те способы, какими миросозерцание нашло для себя выражение в искусстве. Но дух стиля одинаково сказывается как в великом, так и в малом. Для иллюстрации кардинальной исторической противоположности довольно какого нибудь сосуда. Когда рисует кружку Гольбейн, получается абсолютно законченный пластически замкнутый образ; ваза рококо, напротив, дает живописно неопределенное впечатление; она не укладывается в уловимый контур, и над плоскостями движется в свободной игре свет, делающий ее осязательность призрачной; форма не исчерпывается в одном аспекте, но содержит для зрителя нечто бесконечное ( 133 и 134).

Как бы бережно ни обращаться с понятиями, двух слов: живописный и неживописный, во всяком случае, недостаточно для обозначения бесчисленных оттенков исторического развития.

Прежде всего различаются областные и национальные характеры; у германского племени живописная сущность заключена в крови, и в соседстве с «абсолютной» архитектурой германец никогда не чувствовал себя хорошо. Для знакомства с классическим типом необходимо побывать в Италии. Господствующий в новое время архитектурный стиль, начало которого относится к XV веку, в классическую эпоху освободился от всякой живописной примеси и развился в чистый «линейный» стиль. По сравнению с кватроченто, Браманте гораздо последовательнее сводил архитектоническое впечатление к чисто телесным ценностям. Но даже в ренессансной Италии в свою очередь существуют различия. Верхняя Италия, особенно Венеция, всегда была живописнее, чем Тоскана и Рим, и — ничего не поделаешь — приходится применять это понятие уже в пределах линейной эпохи.

Переход барокко к живописности тоже совершился в Италии в форме блестящего развития, но не следует забывать, что крайние следствия были выведены лишь на севере. Живописное ощущение здесь как будто коренится в самой почве. Живописный эффект часто является лучшим, что есть в так называемом немецком ренессансе, который столь серьезно и внимательно воспринимал новые формы со стороны их пластического содержания. Готовая форма имеет мало значения для германской фантазии, она всегда должна быть оживлена прелестью движения. Вот почему Германия создала в «движущемся» стиле постройки несравненной живописной красоты. При сопоставлении с ними произведения итальянского барокко будут всегда казаться в основе своей пластическими, и для рассыпающегося искрами искусства рококо родина Браманте была доступна лишь весьма условным образом.

Что касается временной последовательности, то факты, разумеется, тоже невозможно охватить двумя понятиями. Развитие протекает в форме незаметных переходов, и то, что по сравнению с более ранним образцом я нахожу живописным, по сравнению с образцом позднейшим может показаться мне неживописным. Особенно интересны случаи, когда в пределах живописного миросозерцания создаются линейные типы. Амстердамская ратуша, например, с ее гладкими стенами и голыми прямоугольниками расположенных в ряд окон, кажется непревзойденным образцом линейного стиля. И в самом деле, она была результатом своего рода классической реакции, но связь с живописностью все же не утрачена: важно то, как видели здание современники; об этом мы узнаем из множества картин, которые были написаны с нее в XVII веке: все они выглядят совсем иначе, чем картины, где с той же темой пожелал бы совладать последовательный линеарист позднейшего времени. Длинные ряды одинаковых окон сами по себе неживописны; весь вопрос в том, как их видят. Один видит только линии и прямые углы, для другого это очаровательно трепещущие светотенью плоскости.