Генрих Вёльфлин - Основные понятия истории искусств

Пересечение и обрамление являются старинным достоянием искусства. Но барочным кулисам и барочным рамкам свойственна особая, влекущая в глубину сила, которой раньше не искали. Так, типичной барочной выдумкой является прием Яна Стена, когда он пишет красавицу, занятую в задней комнате вязаньем чулок, так что она видима в темном обрамлении входной двери (Бекингэмекий дворец). У Станцев Рафаэля тоже дугообразное обрамление, но этот мотив не вызывает там впечатления глубины. Если теперь, напротив, фигура намеренно отодвигается назад, за предметы, изображенные на переднем плане, то живописец руководится той же мыслью, какой была одушевлена архитектура барокко в целом. Колоннады Бернини стали возможными лишь на основе такого ощущения глубины.

Анализ соответственно формальным мотивам может быть дополнен чисто иконографически построенным анализом соответственно содержанию картин. Если предшествующий анализ по необходимости должен был оставить впечатление неполноты, то попытка иконографического исследования должна рассеять подозрение, будто до сих пор мы останавливались только на односторонне подобранных исключительных случаях.

Портрет как будто меньше всего подходит под наши понятия, так как обычно на нем изображается только одна фигура, а не несколько, которые могли бы быть поставлены рядом или одна за другой. Но дело вовсе не в этом. И в отдельной фигуре формы могут быть расположены таким образом, что возникает впечатление плоскостного слоя, при чем объективно-пространственные смещения кладут лишь начало иной трактовке, которая ими отнюдь не исчерпывается. Рука, положенная на перила, всегда будет написана Гольбейном так, что создается определенное представление пространственного слоя на переднем плане; когда мотив повторяет Рембрандт, материальная сторона может остаться совершенно одинаковой, однако плоскостного впечатления все же не получается — не должно получаться. Оптические ударения у него таковы, что все другие соотношения покажутся зрителю более естественными, чем соотношения плоскостные. Случаи чисто фронтального поворота фигуры встречаются там и здесь, но Анна фон Клеве Гольбейна (Лувр) (45) производит совершенно плоскостное впечатление, тогда как Рембрандт никогда не вызывает этого впечатления, хотя бы он и не заботился о его предотвращении, прибегая к приему протянутой вперед руки и т. п. Лишь в юношеских картинах он хочет быть современным с помощью таких насильственных средств: я имею в виду Саскию с цветком дрезденской галереи. Позже он всегда спокоен, и все же его картинам свойственна барочная глубина. Если кто захочет узнать, каким образом трактовал бы мотив Саскии классический Гольбейн, пусть обратится к прелестной Девушке с яблоком берлинской галереи (№ 570): это не Гольбейн, но художник близкий молодому Моро; однако плоскостная трактовка сюжета была бы в принципе одобрена Гольбейном.

Более благодарным материалом для элементарных целей демонстрации остаются, конечно, повествовательные, пейзажные и бытовые темы. Они уже отчасти были проанализированы нами выше, но мы хотим еще немного остановиться на них и рассмотреть с иконографической стороны.

Тайная Вечеря Лионардо первый большой пример классического плоскостного стиля. Сюжет и стиль кажутся здесь до такой степени взаимно обусловленными, что было бы чрезвычайно интересно подыскать для сопоставления соответствующий пример обесценения плоскостей. Это обесценение может быть достигнуто поставленным наискось столом, как это можно наблюдать, например, у Тинторетто, но такой прием необязателен. Тьеполо скомпоновал Тайную Вечерю (47), не отказываясь от расположения стола параллельно краю картины и даже усиливая впечатление соответствующей архитектурой; хотя картина Тьеполо по своему достоинству и несравнима с произведением Лионардо, однако она представляет собою прекрасный образец противоположного стиля. Фигуры на ней не связываются в плоскости — вот что является моментом решающего значения. Христа нельзя рассматривать вне отношения к группе расположенных наискось от него учеников, на которых, благодаря их массе и контрасту глубокой тени и яркого света, падает главное оптическое ударение. Хотим ли мы или не хотим, глаз наш всячески влечется к этому пункту, и рядом с глубинным отношением между этой передней группой и помещенной сзади центральной фигурой элементы плоскости отступают совершенно на второй план. Это совсем не похоже на изолированность Иуд примитивного искусства, которые кажутся лишь жалким придатком, неспособным отвлечь взор от плоскости. Само собой разумеется, что мотив глубины выражен у Тьеполо не одним этим способом, но звучит всюду как многоголосное эхо.

Из художников переходного времени остановимся только на Бароччо (46) , у которого весьма поучительным образом плоскостный стиль переплетается с мотивами глубины. Картина с большой силой устремляется в глубину. С левого, а особенно с правого угла переднего плана мы подходим к Христу через ряд инстанций. Хотя благодаря этому у Бароччо больше глубины, чем у Лионардо, все же он остался родственным последнему в том отношении, что у него отчетливо сохранено пластование на отдельные пространственные полосы.

Это отличает итальянца от северного художника переходного времени, каким был, например, Питер Брегель. Его Крестьянская свадьба (48) по своему содержанию похожа на Тайную вечерю: длинный стол с невестой в качестве центральной фигуры. В композиции едва ли найдется, однако, хоть одна черта общая с Лионардо. Хотя фигура невесты подчеркнута повешенным за нею ковром, но в общем ансамбле она очень мала. При этом важным с точки зрения истории стиля моментом является то, что ее нельзя увидеть иначе, чем в непосредственной связи с большими фигурами переднего плана. Взор ищет ее как идеального центрального пункта и уже вследствие этого будет воспринимать перспективно-мелкое вместе с перспективно-крупным; а чтобы принудить взор к этому, художник позаботился еще и другим способом подчеркнуть связь фигур по направлению в глубину, именно — при помощи движения сидящего у конца стола крестьянина, который берет с подноса — снятой с крючьев двери — тарелки и передает их дальше (ср. совершенно аналогичный мотив у Бароччо). Маленькие фигуры на заднем плане встречались и раньше, но они не связывались с большими фигурами переднего плана. Здесь осуществлено то, что теоретически было известно Лионардо, но чего на практике он избегал: изображение рядом реально равных величин, размеры которых кажутся очень различными, причем новизна приема заключается в том, что мы вынуждены рассматривать их вместе. Бретель еще не Фермер, но подготовил Фермера. Мотив расположения наискось стола и стены вносится сюда, чтобы исключить из картины плоскостность. Зато снова возвращает к ней заполненность обоих углов.