Генрих Вёльфлин - Основные понятия истории искусств

Существует, однако, еще и другой способ преодоления плоскости, именно: переделка ниши в действительно глубокое помещение, что можно наблюдать, например, на св. Терезе Бернини. Здесь общий контур овален и раскрывается спереди — подобно треснувшему плоду смоковницы — не во всю ширину, но так, что получаются боковые пересечения. Ниша образует корпус, который кажется довольно просторным для помещенных в нем фигур, и как ни ограничены возможности, зритель все же побуждается к рассматриванию группы с различных точек. Таким же образом трактованы ниши апостолов в Латеране. Для композиции высоких алтарей принцип этот оказал неоценимую услугу.

Отсюда оставалось сделать только один шаг, и притом маленький, для того, чтобы показывать пластические фигуры за обрамляющей архитектурой, как нечто отодвинутое, далекое, освещенное особым источником света, что имеет место уже у святой Терезы. Пустое пространство включается тогда в композицию в качестве самостоятельного фактора. Такого рода впечатление производил Константин Бернини (внизу Scala regia в Ватикане): оно получается, если смотреть на эту статую с портика св. Петра сквозь замыкающую арку. Арка эта однако в настоящее время замурована, и таким образом мы можем составить себе представление о намерении Бернини лишь по малозначительной конной фигуре Карла Великого, помещенной на другой стороне [12] Аналогичный проект со стоячей фигурой Филиппа IV в портике, S. Maria majgiore равным образом не был осуществлен; ср. Fraschetti, Bernini, р. 412. . И здесь существует тесная связь с архитектурой алтарей, причем именно северный барокко содержит прекрасные примеры. Сравните высокий алтарь в Вальтенбурге.

Классицизм однако быстро положил конец этому великолепию. Он принес линию, а вместе с нею — плоскость. Вся картина снова совершенно застыла. Пересечения и эффекты глубины стали рассматриваться как пустая иллюзия чувств, несоединимая с серьезностью «истинного» искусства.

Применение к архитектуре понятий «плоскостность» и «глубинность» как будто наталкивается на затруднения. Архитектура всегда сопряжена с глубиной, и слова «плоскостная архитектура» звучат как «деревянное железо». С другой стороны: даже если согласиться, что архитектурное произведение, как тело, подчинено тем же условиям, что и пластическая фигура, придется все же сказать, что тектоническое сооружение, являющееся обыкновенно рамкой и фоном для пластики, никогда — даже в самой незначительной степени — не может так отрешиться от фронтальности, как это удается барочной пластике. И все же не трудно отыскать примеры, оправдывающие наши понятия. В самом деле, если столбы портала виллы поставлены не фронтально, но обращены друг к другу, то что это, как не выхождение из плоскости? Какими другими словами можно назвать превращение, испытываемое алтарем, когда чисто фронтальная конструкция все больше и больше уходит в глубину, так что в богатых барочных церквах в заключение возникают внутренние сооружения, вся прелесть которых объясняется следованием форм в глубину? И когда анализируешь планировку лестниц и террас барокко, например Испанскую лестницу в Риме, то оказывается, что — не говоря о всех других особенностях — уже одно только расхождение ступенек в разные стороны создает столь сильное впечатление пространственной глубины, что рядом с ним классически строгая прямолинейность выглядит плоскостно. Система лестниц и перил, проектированная Браманте для ватиканского двора, была бы классической противоположностью барокко. Вместо нее можно взять для сравнения с Испанской лестницей классически-прямостенную планировку террас Пинчио в Риме. И то и другое — оформление пространства, но в одном случае плоскостное, в другом — глубинное.

Иными словами, объективная наличность трехмерных тел и пространств не содержит еще никакого указания на стиль. Классическому искусству итальянцев свойственно в совершенстве развитое чувство объемности, но ренессанс трактует объем не в том духе, что барокко. Он ищет наслоения плоскостей, и всякая глубина является в нем следованием слоев, тогда как барокко намеренно избегает впечатления плоскостности, и подлинную сущность, соль явления, усматривает в глубинной перспективе.

Не следует поддаваться заблуждению также и при виде круглой постройки в «плоскостном стиле». Правда, кажется будто она настоятельно приглашает обойти ее кругом, но при этом все же не получается эффекта глубины, потому что со всех сторон взору открывается одинаковая картина, и хотя бы сторона, где находится вход, была обозначена весьма отчетливо, все же отношение между передними и задними частями даже не намечается. Именно в таких случаях проявляет свое искусство барокко. Везде, когда ему приходится иметь дело с центральной формой, он заменяет отовсюду одинаковое неодинаковым, вследствие чего создается направление и намечается передний и задний план. Павильон в мюнхенском дворцовом саду уже не является чистой центральной композицией. Не редкость даже сплющенный цилиндр. Что же касается церковной архитектуры, то тут, как правило, перед круглым куполом воздвигается фасад с угловыми башнями; при сопоставлении с ними купол отодвигается на задний план, и при каждом перемещении наблюдательного пункта зритель может читать пространственные соотношения. Бернини мыслил вполне последовательно, когда присоединил с фасада к куполу Пантеона такие башенки — пресловутые (в XIX веке снова убранные) «ослиные уши».

Далее, «плоскостность» не означает, что постройка, как тело, вовсе не должна иметь выступающих вперед частей. Канчелляриа или вилла Фарнезина являются совершенными примерами плоскостного стиля, но в первой по обоим углам есть легкие выступы (ризалиты), во второй здание — и притом с обоих фасадов — выпячивается по двум осям, и несмотря на это в обоих случаях получается впечатление плоскостных слоев. Такое впечатление не исчезло бы и при замене прямых углов контура полукругами. В какой мере барокко изменил это отношение? Он изменил его постольку, поскольку противопоставил передним частям, как нечто принципиально иное, части лежащие позади. В вилле Фарнезина чередование пилястерных площадей и окон одинаково как в средней части здания, так и на его крыльях, между тем как в палаццо Барберини или в казино виллы Боргезе (6 9) то и другое представляют собою совсем по разному трактованные плоскости, и зритель непременно будет сопоставлять передний и задний планы и искать особенный «пуант» архитектонической композиции в развитии, направленном в глубину. Этот мотив приобрел большое значение по преимуществу на севере. Дворцы, распланированные в форме подков, т. е. содержащие открытый парадный двор, все задуманы так, чтобы бросалось в глаза соотношение между выдвинутыми вперед флигелями и главным фасадом. Это соотношение покоится на различии расстояний, которое само по себе еще не создало бы впечатления глубины в барочном духе, и мыслимо в качестве диспозиции в любую эпоху, но благодаря особой трактовке формы приобретает напряженность в глубину.