Генрих Вёльфлин - Основные понятия истории искусств

Если мы не заблуждаемся, то, в предварительной формулировке, развитие может быть сведено к следующим пяти парам понятий.

1. Развитие от линейного к живописному, т. е. выработка линии, как пути взора и водительницы глаза, и постепенное ее обесценение. Говоря общее: восприятие тел с их осязательной стороны — со стороны очертания и поверхности с одной стороны, и, с другой, такое постижение вещей, которое сводимо к одной лишь оптической видимости и может обойтись без «осязаемого» рисунка. В одном случае ударение падает на границы вещей, в другом — явление расплывается в безграничном. Пластическое и контурное видение изолирует вещи, для живописно видящего глаза вещи сливаются вместе. В одном случае больше интересует восприятие отдельных материальных объектов, как незыблемых, осязательных ценностей, в другом — постижение открывающейся зрению их совокупности, как зыбкой видимости.

2. Развитие от плоскостного к глубинному. Классическое искусство располагает части формального целого в виде ряда плоскостных слоев, барочное — подчеркивает их размещение вглубь. Плоскость есть элемент линии, плоскостная рядоположность — форма наилучшей обозримости; вместе с обесценением контура происходит обесценение плоскости, и глаз связывает предметы, главным образом, на основе их близости или удаленности. Это вовсе не различие достоинства: нововведение барокко не стоит ни в каком прямом отношении к уменью лучше изображать пространственную глубину, оно означает скорее в корне иной способ изображения, подобно тому как и «плоскостный стиль» в нашем смысле не есть стиль примитивного искусства, но появляется лишь в момент полного овладения перспективным сокращением и впечатлением пространства.

3. Развитие от замкнутой к открытой форме. Каждое произведение искусства должно быть замкнутым целым, и нужно считать недостатком, если обнаруживается, что оно не ограничено собою самим. Однако толкование этого требования было столь различным в XVI и XVII столетиях, что по сравнению с распущенной формой барокко классическую слаженность можно справедливо назвать искусством замкнутой формы. Ослабление суровых правил, смягчение тектонической строгости — назовите этот процесс как угодно — означает не просто увеличение привлекательности, но является последовательно проведенной новой манерой изображения; вот почему и этот мотив должен быть отнесен к основным формам изображения.

4. Развитие от множественности к единству. В системе классической слаженности отдельные части, как бы прочно они ни были связаны с целым, все же всегда обладают какою то самостоятельностью. Это не беспомощная самостоятельность примитивного искусства: отдельная часть обусловлена целым и все же не перестает быть самою собой. Все это требует от зрителя артикулирования, последовательного обозрения отдельных частей, которое является операцией весьма отличной от восприятия, направленного на целое, как его применял и требовал XVII век. В обоих стилях мы имеем дело с единством (в противоположность доклассическому времени, которому еще не был известен подлинный смысл этого понятия), но в одном случае единство достигается гармонией свободных частей, а в другом — соотнесением элементов к одному мотиву или подчинением второстепенных элементов элементу безусловно руководящему.

5. Абсолютная и относительная ясность предметной сферы. Эта противоположность непосредственно соприкасается с противоположностью линейного и живописного: изображение предметов, как они есть, предметов взятых в отдельности и доступных пластическому чувству осязания — с одной стороны, и изображение предметов, как они кажутся, предметов видимых в совокупности, по преимуществу со стороны их непластических качеств — с другой. Есть, однако, нечто своеобразное в том, что классическая эпоха выработала идеал предельной ясности, который XV век лишь смутно предчувствовал и который был сознательно отвергнут XVII веком. Нельзя сказать, чтобы произведения искусства стали неясными — неясность всегда производит отталкивающее впечатление, — однако ясность мотива перестала быть самоцелью изображения; больше не требуют, чтобы глазу открывалась доведенная до совершенства форма — достаточно, если дан опорный пункт. Композиция, свет и краска перестают служить исключительно для прояснения формы, они живут своей собственной жизнью. Бывали, конечно, случаи, когда к такому частичному затемнению абсолютной ясности прибегали просто с целью увеличить привлекательность, однако «относительная» неясность становится большой, всеобъемлющей формой изображения лишь в тот момент истории искусства, когда действительность начинают рассматривать как совершенно новое явление. И здесь то обстоятельство, что барокко отказался от идеалов Дюрера и Рафаэля, знаменует собой не прогресс и не упадок, но другую ориентацию к миру.

Описанные здесь формы изображения носят настолько общий характер, что даже совершенно чуждые друг другу натуры, например, Терборх и Бернини — мы возвращаемся к упомянутым выше именам — находят для себя место в одном и том же типе. Общность стиля этих художников покоится на том, что человеку XVII века казалось само собой разумеющимся: на некоторых кардинальных предпосылках живого впечатления, не определяющих однако тот или иной характер выражения.

Эти формы можно трактовать и как формы изображения и как формы созерцания: в них мы созерцаем природу, и в них же искусство облекает свое содержание, изображая что нибудь. Однако опасно говорить лишь об известных «состояниях глаза», обусловливающих характер восприятия: всякое художественное восприятие организовано также согласно определенным требованиям вкуса. Поэтому пяти парам наших понятий присуще как подражательное, так и декоративное значение. Любая передача природы совершается в пределах известной декоративной схемы. Линейное видение тесно связано с определенным, лишь ему свойственным представлением красоты; так же дело обстоит с видением живописным. Если развивающееся искусство растворяет линию и заменяет ее движущейся массой, то это совершается не только в интересах постижения новой истины природы, но и в интересах нового ощущения красоты. Точно также необходимо сказать, что хотя изображение плоскостного типа несомненно соответствует определенной ступени созерцания, однако и здесь форма изображения явно имеет декоративную сторону. Схема сама по себе, конечно, еще ничего не дает, но в ней заключена возможность осуществить красоту в плоскостном расположении, возможность, которою не обладает и не хочет обладать стиль глубинный. Это же рассуждение применимо и к остальным парам понятий.