Генрих Вёльфлин - Основные понятия истории искусств

Всякое следование горизонтальных рядов барокко пытается объединить общим мотивом. Украшая однообразные ряды стульев хора, он охотно охватывает их высокой аркой, и случается даже, что подпоры церковного нефа без всякого практического основания сосредоточиваются им посередине ряда (ср. скамьи хора в мюнхенской Peterskirche; см. рис. 118).

Во всех таких случаях явление не исчерпывается, конечно, объединяющим главным мотивом, целостное впечатление всегда обусловлено также особой трактовкой деталей, затрудняющей их обособление. Только что упомянутые скамьи хора получают целостную форму не только благодаря увенчивающей их арке, но и потому, что отдельные поля стены построены так, что не могут не опираться друг на друга. Они лишены всякой внутренней опоры.

Так же точно дело обстоит и с формой шкафа. Рококо охватывает обе его дверцы одним выпяченным вверх карнизом. Если при таких условиях верхний край дверец следует линии этого карниза, т. е. возвышается посередине, то естественно, что обе дверцы могут быть восприняты только вместе. Сама по себе каждая из них лишена всякой самостоятельности. В таком же смысле ножки стола рококо не производят впечатления самостоятельной формы: они вплавлены в целое.

Атектонические требования принципиально родственны требованиям абсолютного единства. Предельным достижением являются те внутренние помещения рококо главным образом внутренние помещения церквей, — где вся обстановка до такой степени растворена в целом, что отдельные предметы мы не в состоянии изолировать даже мысленно. Искусством севера созданы в этом духе несравненные шедевры.

На каждом шагу мы сталкиваемся с совершенно различной национальной фантазией: итальянцы разрабатывали детали с большей свободой, чем северные народы, и никогда не жертвовали их самостоятельностью в такой степени, как последние. Но свободные части не есть нечто изначальное: они должны быть созданы, т. е. почувствованы. Итак, повторяем: специфическая красота итальянского ренессанса обусловлена своеобразной трактовкой деталей — будь то колонны, участки стены или куски пространства, — сообщением им законченности, внутреннего равновесия. Германская фантазия никогда не предоставляла деталям такой самостоятельности. Понятие расчлененной красоты есть по преимуществу романское понятие.

Мы как будто впадаем в противоречие с общепринятым взглядом, согласно которому как раз северной архитектуре свойственна очень резкая индивидуализация отдельных мотивов, так что башня, например, или выступ не связаны со всем зданием, но своевольно утверждаются наперекор общему плану. Однако эта индивидуализация не имеет ничего общего со свободой частей в закономерно построенном целом. Равным образом подчеркивание своеволия не вполне точно выражает сущность явления: характерно, что эти своевольные побеги все же прочно укоренены в ядре постройки. Их невозможно удалить так, чтобы не полилась кровь. Итальянскому сознанию недоступно такое понятие единства, согласно которому совершенно разнородные части оказались бы носителями одной общей воли к жизни. «Дикая» манера первого немецкого ренессанса, которую мы можем наблюдать, например, в ратушах Альтенбурга, Швейнфурта и Ротенбурга, с течением времени стала более спокойной, однако и в уравновешенной монументальности ратуш Аугсбурга или Нюрнберга таится единство формирующей силы, совершенно отличное от итальянской манеры. Впечатление обусловлено мощным потоком форм, а не расчленением и не распределением. Во всей немецкой архитектуре самое существенное ритм движения, а не «прекрасная пропорциональность».

Хотя это характерно для всего барокко, все же север значительно больше, чем Италия, пожертвовал деталями ради цельности общего впечатления. Отсюда удивительные эффекты архитектуры внутренних помещений. С полным правом можно утверждать, что в немецком церковном и дворцовом зодчестве XVIII века стиль достиг своих предельных возможностей.

И в архитектуре эволюция не была равномерно поступательной: в период расцвета барокко мы нередко наблюдаем оживление пластически-тектонического вкуса, которое всегда связывалось с оживлением интереса к деталям. Появление в эпоху позднего Рембрандта такой постройки классического стиля, как амстердамская ратуша, должно внушить осторожность всякому, кто пожелал бы заключить о характере всего голландского искусства на основании одного Рембрандта. Но с другой стороны не следует также переоценивать противоположность стилей. С первого взгляда можно подумать, что во всем мире нет более кричащего противоречия требованиям барочного единства, чем этот дом с четко расчлененным карнизами и пилястрами фасадом и гладко врезанными в стену голыми окнами. Все же массы сгруппированы здесь в духе объединяющего принципа барокко, и промежутки между пилястрами не производят впечатления обособленных «прекрасных» площадей. Кроме того, тогдашние картины с изображением этой постройки доказывают, как сильно наше видение может определяться и действительно определялось понятием единства. Отдельное оконное отверстие лишено всякого значения, важно лишь движение, создаваемое совокупностью всех окон. Конечно, можно видеть вещи и по иному; поэтому, когда около 1800 года снова возник изолирующий стиль, то естественно, что и амстердамская ратуша получила на картинах новую физиономию (119).

В новой архитектуре сразу обнаружилось, что элементы опять стали разобщаться. Окно снова оказывается самодовлеющей формой, участки стены снова приобретают самостоятельное существование, мебель отделяется от стен, шкаф расчленяется на свободные части, и ножки стола не вплавлены больше как нечто неотделимое в общую композицию, но в качестве вертикальных столбиков обособляются от доски и корпуса стола и при желании могут быть отвинчены.

Именно сравнение с классической архитектурой XIX века позволяет дать правильную оценку такой постройки, как амстердамская ратуша. Припомните новый королевский дворец Кленце в Мюнхене: этажи, промежутки между пилястрами, окна — все эти четкие прекрасные детали утверждаются как самостоятельные элементы также и в общей картине.