Генрих Вёльфлин - Основные понятия истории искусств

Представление, будто художник может непосредственно противостоять природе и смотреть на нее непредвзятыми глазами — чисто дилетантское представление. Усвоенные художником и подвергнутые дальнейшей переработке приемы изображения гораздо важнее, чем все то, что он заимствует из непосредственного наблюдения. (По крайней мере, пока искусство было декоративнотворческим, а не научно-анализирующим). Наблюдение природы является пустым понятием, поскольку мы не знаем, каким формам оно подчиняется. Всякий прогресс «подражания природе» коренится в декоративном ощущении. Способности играют при этом только второстепенную роль. Нисколько не отказываясь от права давать качественную оценку прошедших эпох, мы все же должны признать, что искусство любой эпохи могло осуществить все, что оно хотело, и никогда не отступало ни перед какой темой по той причине, что она «была ему не по силам», однако художник никогда не соблазнялся тем, что не ощущалось им как живописно привлекательное. Поэтому история живописи не только с известных точек зрения, но и по существу является историей декоративных приемов.

Всякое художественное созерцание связано с определенными декоративными схемами, или — повторяя прежнее выражение — видимое кристаллизуется для глаза в определенных формах. Но в каждой новой форме кристаллизации раскрывается новая сторона содержания мира.

При этих условиях очень важно, что во всех архитектонических стилях запада наблюдаются некоторые одинаковые процессы. Классика и барокко существуют не только в новое время и не только в античной архитектуре, но и на такой столь чужеродной почве, как готика. Впрочем расчет сил здесь совсем другой, хотя бы высокая готика в отношении своих самых общих признаков могла быть характеризована при помощи понятий, выработанных нами для классического искусства ренессанса. Ей свойствен чисто «линейный» характер. Ее красота является плоскостной красотой и тектонична постольку, поскольку и она изображает закономерносвязанное. Целое выливается в систему самостоятельных частей: как ни мало готический идеал совпадает с идеалом ренессанса, все же многим произведениям высокой готики свойственна в себе замкнутость, и всюду в пределах этого мира форм художники стремятся к абсолютной ясности.

Напротив, поздняя готика ищет живописных эффектов вибрирующей формы. Не в современном смысле, но по сравнению со строгой линейностью высокой готики форма все больше чуждается коснопластического типа и стремится стать подвижной. Стиль развивает глубинные мотивы и мотивы пересечения как в орнаменте, так и в композиции внутренних пространств. Он тешится мнимой незакономерностью и местами становится мягким и текучим. А когда произведения этого искусства рассчитаны на массивный эффект, где отдельная форма перестает звучать как самостоятельный голос, то оно охотно прибегает к таинственности и необозримости, другими словами — к частичному затемнению ясности.

В самом деле, можем ли мы назвать иначе, чем барокко, совершенно те же превращения формы (конечно, всегда предполагая при этом совсем другую структуру), какие известны нам из истории искусства нового времени (ср. примеры, приведенные в третьей и пятой главе), вплоть до повороченных во внутрь фасадных башен — Ингольштадт, Фрауенкирхе, — с такой необычайной смелостью разламывающих плоскость, создавая впечатление глубины?

Основываясь на весьма общих рассуждениях, уже Яков Буркгардт и Дегио пришли к допущению периодичности эволюции форм в истории архитектуры, — к допущению, что всякий западный стиль имеет как свою классическую эпоху, так и свой барокко, при условии, конечно, если ему дается возможность изжить себя. Мы можем давать барокко то или другое определение — Дегио имеет на этот счет собственное мнение [20] Dehio und Bezold, Kirchliche BauJcunst des Abendlandes, II, 190. , — важно то, что и он верит во внутренне обусловленную историю форм. Однако, эволюция имеет место только там, где формы достаточно долго переходили из рук в руки, или, выражаясь точнее, где фантазия, строящая формы, была достаточно живой, чтобы претворить в действительность барочные возможности.

Но этим я нисколько не хочу утверждать, будто стиль не может служить органом выражения настроения эпохи также в течение этой барочной фазы. В эту эпоху всякое новое содержание необходимо ищет для себя выражения исключительно в формах позднего стиля. Сам по себе поздний стиль лишен всякого специфического содержания, он, как мы знаем, служит лишь формой выражения живого чувства. Как раз физиономия поздней северной готики весьма сильно обусловлена новым содержанием. Но и римский барокко нельзя характеризовать просто как поздний стиль, и его нужно понимать как носителя новых эмоциональных ценностей. [21] Автор пользуется здесь случаен внести исправление в свои собственные утверждения. В юношеской работе Renaissance und Barock (1888 и сл.; русский перев. Е. Лундберта, изд. «Грядущий день», СПБ. 1913) эта последняя точка зрения проведена слишком односторонне, и все объясняется стремлением к непосредственному выражению, тогда как следовало бы принять в расчет то обстоятельство, что эти формы являются усложненными формами ренессанса и, как таковые, даже без внешнего толчка, не могли бы дольше оставаться неизменными.

Могли ли подобные процессы из истории архитектонических форм не сопровождаться аналогичными процессами в изобразительном искусстве? Действительно, факт бесспорный, что некоторые равнозначные эволюции от линейности к живописности, от строгости к свободе и т. д. с большей или меньшей выпуклостью уже неоднократно разыгрывались на западе. История античного искусства оперирует с теми же понятиями, что и история нового искусства, и — при существенно иных взаимоотношениях — то же самое зрелище повторяется и в средневековье. Французская скульптура от XII до XV века представляет собой необыкновенно ясный пример такой эволюции, причем не отсутствует также параллель в области живописи. Нужно только считаться с принципиально иным, чем в современном искусстве, исходным пунктом. Средневековый рисунок не есть перспективно-пространственный рисунок нового времени, но скорее абстрактно-плоскостный, который лишь под конец добивается глубины перспективно-трехмерных картин. Мы не можем безоговорочно приложить наши категории к этой эволюции, но процесс в целом протекает явно параллельно. Только об этом и идет у нас речь, а вовсе не о том, что кривые развития различных периодов должны абсолютно совпадать.

Но и в пределах одного периода историк никогда не в праве рассчитывать на равномерно протекающий процесс. Народы и поколения движутся различным темпом. Здесь развитие идет медленнее, там скорее. Бывает, что начавшийся процесс обрывается и лишь позже возобновляется, или что поток раздваивается, и рядом с прогрессивным направлением утверждается консервативное, стиль которого, вследствие контраста, приобретает тогда особенную выразительность. Все это вещи, которые мы свободно можем оставить без рассмотрения.