Константино д'Орацио - Таинственный Караваджо. Тайны, спрятанные в картинах мастера

С самых первых своих римских работ Караваджо соблазняет клиентов невиданным ранее, двусмысленным сочетанием жестов и выражений своих персонажей, которые каждый раз оказываются глубже и сложнее, чем при поверхностном рассмотрении. Взять, к примеру, «Нарцисса» ( см . рис. 4): композиция картины напоминает игральную карту, Караваджо буквально передает рассказ из «Метаморфоз» Овидия: «Тут юноша, уставший от охоты и зноя, припал к земле, завороженный красотой природы и источника – однако, пока он утолял жажду, в нем зародилась совсем другая жажда: он возжелал отражение, увиденное в воде, влюбился в бесплотное создание – оно казалось плотью, но было лишь иллюзией». Караваджо помещает своего персонажа в темное пространство, на котором выделяется лишь клочок берега и гладь воды. Благодаря бесподобным цветовым переходам, Меризи удается передать идею разной субстанции двух фигур – реальной и отраженной: вверху вырисовывается на темном фоне человеческое тело, внизу же его отражение словно растворяется в воде, следуя законам преломления.

Научный анализ холста показал, что художника больше всего интересовала одна деталь: рука Нарцисса, погруженная в воду, та точка, в которой встречается реальное и воображаемое, один из самых иллюзорных жестов в истории искусства. Кажется, что персонаж черпает рукой воду, на самом же деле он стремится поймать свое отражение. «Когда он погружает руки в воду, его отражение также тянется к нему с объятиями, когда стремится поцеловать, припав к глади озера, – оно спешит ответить на поцелуй», – читаем мы у Овидия. Сложив губы, казалось бы, чтобы напиться из источника, юноша не утоляет жажду – напротив, это момент зарождения в нем жажды невозможного. Лицо персонажа на картине Караваджо выражает одновременно и с равной силой два порыва – физический и духовный. Художнику удалось передать во взгляде Нарцисса как желание напиться из источника, так и зарождение безудержной любви к самому себе, и в том и в другом прослеживается страсть, близкая к отчаянию. Умение изобразить эмоцию как явную, так и скрытую – это самая настоящая проверка мастерства для молодых художников, которые готовятся выполнять в будущем государственные заказы, в том числе полотна на историческую тему: их персонажи должны эмоционально вовлекать зрителя в происходящее, убеждать, обращать на путь истинный. Молодой Меризи, движимый жаждой успеха, исследует эмоциональную составляющую, не стесняется прибегать к новым приемам, демонстрируя изобретательность и непринужденность.

В годы работы над «Больным Вакхом» Караваджо создает еще одно полотно – «Мальчик, укушенный скорпионом» ( см . рис. 3): протягивая руку, чтобы взять вишню со стола, молодой человек оказался застигнут врасплох скорпионом, притаившимся среди листьев. В создаваемом образе мы узнаем элементы, уже намеченные в «Вакхе»: каменная плита и фрукты на переднем плане, темноволосый мальчик, одетый в античную тунику, подвязанную темным пояском. Новшеством здесь является полоса света на заднем фоне, которая вскоре станет неизменным элементом картин Меризи. Свет падает справа на юношу, подчеркивая складки одежды и гримасу, исказившую его рот, в то время как скорпион остается в тени листьев. Как и молодой человек, зритель не сразу распознает источник опасности и, лишь вглядевшись, понимает причину порывистого жеста.

Это молниеносная сцена, она длится всего лишь миг, и Караваджо фиксирует ее, как репортер, добиваясь эффекта непосредственной передачи. Юноша в страхе отдергивает руку – в этом мгновении четко и достоверно передана его внезапная, бессознательная реакция.

У этого сюжета есть предшественники – кремонская художница Софонисба Ангуиссола в 1554-м создает рисунок, изображающий плач ребенка, которого укусил краб ( см . рис. ниже). Караваджо мог видеть репродукцию этой сцены в мастерской Кавалера д’Арпино. Однако если сопоставить две эти сцены, мы увидим разницу: эмоция ребенка статична, тогда как у Караваджо эмоция пронизывает все тело персонажа, затрагивая в том числе и мышцы лица.

Художник создает самый настоящий «театр аффективных реакций», соревнуясь с Леонардо, который веком раньше положил начало исследованиям в области человеческих эмоций. В своем трактате о живописи да Винчи строит целую теорию, согласно которой важная часть творчества состоит в умении передать эмоцию через выражение лица. Этот трактат сыграл важную роль в становлении многих художников эпохи Караваджо. «Изображай фигуры в действии так, чтобы было очевидно то, что происходит у них в душе; иначе твое искусство будет мертвым», – рекомендует великий тосканец.

Софонисба Ангуиссола. Мальчик, укушенный крабом. Рисунок по бумаге, Музей Каподимонте, Неаполь

Меризи в совершенстве овладевает изображением реакций лицевых мышц, передавая всю гамму эмоций, которые подчас трудно отделить друг от друга: страх, удивление, отвращение, раздражение, разочарование, гнев. В этом случае, чтобы проникнуть в суть произведения, вовсе не обязательно упражняться в символических толкованиях. Достаточно сосредоточиться на голове персонажа, которая «словно и взаправду издает вопль»: этот напряженный порыв никому не удалось превзойти за всю историю существования искусства.

Караваджо прокладывает себе путь в среде художников Сант-Агостино именно благодаря этим инновационным полотнам, которые выделяются на общем фоне и имеют успех. Его имя пока еще неизвестно, однако картины уже начинают активно покупать и даже копировать – они оказываются в ряду наиболее востребованных клиентами мастерских района Кампо Марцио. Караваджо одним из первых осознал, что достоверное воспроизведение реальной жизни дает богатую почву для эксперимента, является источником новых образов и позволяет расширить горизонты искусства, включив в него новые контексты. Одну из этих неизведанных территорий он освоил очень хорошо: это была улица.

Караваджо уходит из мастерской Кавалера д’Арпино, хлопнув дверью, тем самым рискуя оказаться выброшенным из творческой среды Рима. Однако случилось обратное: карьера Меризи пошла в гору, причина тому – незаурядный талант художника. Несколько месяцев спустя он поступает на службу к кардиналу Франческо Мария дель Монте, который предоставит ему жилье, рабочее место, обеспечит покровительство и ценные контакты.

Этот стремительный взлет Караваджо связан с двумя картинами, которые полюбились кардиналу, – «Гадалка» и «Шулера». Прелат, по всей вероятности, увидел эти полотна в витрине купца Костантино Спада в Сан-Луиджи-деи-Франчези и купил их сразу же, без колебаний. «Гадалка» обошлась всего в 8 скудо – смешная сумма для кардинала.