Майкл Бэрьер - Уолт Дисней: человек-студия [litres]

Премьера «Пароходика Вилли» состоялась в «Колони» 18 ноября 1928 года, в воскресенье, и потом он шел еще тринадцать дней, чередуясь со звуковым фильмом «Война банд» и спектаклями. «Нью-Йорк таймс» анонсировала «Пароходик» как «первую и единственную анимационную комедию с синхронизированным звуком». Сам Дисней ходил в «Колони» на все показы. Публика в зале смеялась, отклики в прессе были исключительно хвалебные.

То, что «Пароходик» стал прорывом, само по себе любопытно. Шутки, как и в «Алисе» и «Освальде», были незамысловатыми, анимация, почти целиком принадлежавшая Айверксу, тоже не новая: например, в самом начале кот-капитан яростно растягивает тело Микки до потери формы. Сюжет чрезвычайно прост, он лишь служит поводом для разных смешных штучек: Микки крутит хвост овцы, съевшей ноты, как ручку шарманки, или хватает кормящую свиноматку и играет на ней, как на аккордеоне, с сосками вместо клавиш. Но все эти грубоватые действия точно синхронизированы с музыкой и звуковыми эффектами, что придавало в 1928 году мультфильму исключительную новизну. Это-то и покорило публику и критиков.

Пэт Пауэрс тоже решил подключиться к прокату мультфильмов, он взялся помогать Диснею искать клиентов. Но дистрибьюторы хотели нанять Диснея, а не заключить с ним контракт как с самостоятельным предпринимателем, и многих отвращала от сделки как раз сомнительная репутация Пауэрса и его компании.

За неделю до премьеры, 13 и 14 ноября, Дисней и Сталлинг записали звуковой ряд к «Безумному самолету», «Галопом на страусе» и «Сельским танцам». Айверкс в Калифорнии уже закончил предварительную работу над сценарием пятого фильма о Микки, «Деревенская опера». Диснею не терпелось вернуться, чтобы непосредственно руководить созданием «Оперы».

Пробыв в Нью-Йорке три месяца, Уолт Дисней уехал домой, в Лос-Анджелес. Он надеялся, что Пауэрс сумеет за него заключить сделку с прокатчиком национального уровня. Однако Пауэрс поспешил договорится с сетью кинотеатров Стэнли Фабиана Уорнера: синица в руке лучше журавля в небе, перспективы устроить широкий прокат весьма зыбкие, надежнее договориться о прокате по штатам. То есть звуковые мультфильмы Диснея шли так же, как немая «Алиса», и это создавало некоторые проблемы. Если бы Диснею удалось найти дистрибьютора для выпуска фильма сразу по всей стране, права такого прокатчика могли вступить в противоречие с правами тех, кто выпускал фильм в отдельных штатах, и старые мультфильмы пошли бы на рынок одновременно с новыми.

Сам Дисней еще не очень хорошо понимал, как использовать по максимуму свою удачную технологическую инновацию. По словам Уилфреда Джексона, он «ненамного опередил нас в представлении об увлекательном действии и убедительных характерах». Об ограниченном кругозоре Уолта говорит и библиотека студии – комиксы, вырезанные из газет и журналов, и две книги, Лутца и Майбриджа, – и его собственное признание: «Однажды я создам мультфильм не хуже, чем “Басни Эзопа”».

Не слишком амбициозно. Фильмы Пола Терри, примитивные грубые комедии с драками и колотушками, были полны движения, вот и все. Тем не менее через десять с лишним лет сам Дисней подтвердил: «Даже в 1930 году я стремился только к тому, чтобы делать мультфильмы на уровне “Басен Эзопа”».

Разногласия между Уолтом и Карлом Сталлингом возникли с первых дней совместной работы. Джексон вспоминал «внезапно разразившуюся» между ними «бурную перепалку», следует ли менять мелодию в одном месте фильма «Деревенская опера»: «вроде бы они достигли компромисса: если сейчас Карл подгонит чертову музыку под действие, то Уолт сделает целую серию фильмов, где совсем не будет калечить музыку».

«У Уолта не было вообще никаких познаний в музыке, – рассказывал Джексон. – Если ему казалось, что какой-то фрагмент действия надо увеличить или сократить больше, чем позволяла музыка, он попросту требовал от музыканта растянуть или сжать музыкальный фрагмент».

Назревал конфликт у Диснея и с Айверксом. В анимации 1920-х стали использовать художников-фазовщиков, им, менее опытным, чем сам мультипликатор, поручались и менее важные рисунки. Аниматоры рисовали «края», ключевые позиции, определявшие движение, а фазовщик изображал промежуточные фазы движения, чтобы на экране персонаж перемещался плавно. В студии, где был только один аниматор (как у Диснея – Айверкс), использование фазовщиков серьезно увеличивало производительность труда. Но Айверкса такие перспективы не радовали. Он утверждал, что «теряет направление действия», что он «лучше чувствовал действие, когда анимировал все подряд, а помощники лишь добавляли детали». А Дисней, конечно, настаивал на широком использовании фазовщиков.

Но пока все эти конфликты удавалось погасить и нейтрализовать.

Музыку для «Деревенской оперы» Сталлинг написал еще в Лос-Анджелесе. «Оперу» еще не закончили, когда началось производство «Пляски скелетов», первого фильма из новой серии «Наивные симфонии». Позднее Дисней приписывал идею «Наивных симфоний» себе: «Нам хотелось сделать серию мультфильмов, в которых было бы больше лирического, сказочного, фантастического». Однако, по воспоминаниям диснеевского окружения, эту мысль подсказал Уолту Сталлинг. Дисней писал Рою и Айверксу из Нью-Йорка: «Есть дьявольски хороший шанс запустить серию новинок с музыкой, как задумал Сталлинг… нам нужно будет сделать один такой фильм и показать, тогда мы сможем уже говорить о сделке… он пойдет только в звуковых кинотеатрах, так что сфера ограниченная… Поэтому он должен быть недорогим. То, что я задумал, вроде как не потребует больших расходов».

Дисней использовал многоточия часто, но не бездумно, это выражение свободного потока мыслей: «Думаю, мы можем анимировать рисунки скелетов… Еще совы… летучие мыши… и прочие ужасы… Жуткая музыка… скелеты играют музыку на собственных ребрах… на могильных камнях разного размера… Пляска и стук костей… А другие играют на инструментах и дурачатся. Это все нетрудно сделать, если мы используем повторы кадров… и в музыке много повторов».

Благодаря изобретенной Джексоном и Диснеем системе записи сценария и нот не было необходимости полностью завершать визуальный ряд до озвучивания. Ноты и указания по анимации и съемке приводили в точное соответствие, а музыку синхронно налагали на изображение в окончательной редакции фильма. К «Пляске скелетов» у Диснея был отпечатанный на машинке подробный сценарий на семи страницах.