Майкл Бэрьер - Уолт Дисней: человек-студия [litres]

Что же касается сюжетного наполнения мультфильмов – к поиску аниматорами новых смешных трюков критики тогда относились скептически. «Американский журнал» писал, что «зрители прежде всего хотят посмеяться, и им неважно, над старыми шутками или новоизобретенными. Если они хорошо посмеялись, они запомнят картину».

Дисней, конечно, и в новых мультфильмах использовал найденные еще в комедиях про Алису неожиданные и курьезные повороты действия. Дэвид Хенд сказал в 1946 году: «Лучшие шутники те, у кого хорошая память. У Диснея она исключительная, это слон, который никогда ничего не забывает, он держит в голове всю ту кошмарную мультипликацию, которую когда-то создавал». Но образцом сочетания «смеха и личности автора» для Уолта Диснея был Чарли Чаплин. В 1931 году Уолт говорил о чаплинских комедиях как о главном источнике вдохновения в фильмах о Микки-Маусе: «Мы думали о мышонке, у которого было бы что-то от меланхолии Чаплина… маленьком создании, которое пытается поступать наилучшим доступным ему образом».

Дисней ни в коем случае не был пророком, стремившимся передать своему окружению то, что уже понял сам. Он ничего не знал наперед, просто вместе со своими сотрудниками искал способы улучшить анимацию. По воспоминаниям Леса Кларка, «Дисней много говорил, и мы не всегда понимали, чего он хочет… Может быть, ничего конкретного он и не хотел, а просто решал, что из уже сделанного ему нравится, а что нет». «Уолт гораздо реже был доволен тем, что мы делали, нежели мы сами, – вторит Кларку Уилфред Джексон. – Но объяснения давались ему с трудом. Только проработав с ним некоторое время, аниматоры по его оценкам начинали понимать, что он хочет получить. Однако именно Уолт обычно первым указывал, в чем анимация конкурентов превосходила нашу».

В фильмах Диснея еще в 20-е годы наметилось стремление к реальности: тут можно вспомнить смущенного бегемота и плевательницу из «Алисы». Теперь это стремление усилилось, и в первую очередь нужно было научиться достоверно изображать движение. В «Резвящейся рыбе» из «Наивных симфоний», выпущенной в мае 1930 года, Норман Фергюсон, нанятый полгода назад аниматор из Нью-Йорка, отказался от резко очерченных статичных поз, которые так любил Аб Айверкс, и ввел прием «подвижных стоек». «Он замедлял и ускорял движение, – объяснял Джексон. – Если двигалась одна часть изображения, как-то перемещалась и другая. До этого мы переводили персонажа из одной позы в другую, он замирал, потом его переводили в третью».

Дисней привлекал к созданию фильмов все больше фазовщиков и ассистентов, чтобы достигнуть более тонкого анимационного эффекта. Иными словами, он увеличивал разделение труда между художниками, но при этом не ставил на узкую специализацию. Разделение труда у Диснея рассматривалось скорее как сотворчество.

«Уолт предложил Фергюсону сосредоточиться на действии и делать как можно больше зарисовок. К нему он приставил великолепного рисовальщика, чтобы доводить зарисовки до ума, – писал Джексон. – Когда Уолт понял, что так лучше пойдут дела и у остальных аниматоров, он применил к ним тот же метод работы».

Новый трудовой процесс не сразу прижился. Неопытность фазовщиков часто вынуждала аниматора делать бо́льшую часть работы самому. Но постепенно профессиональное мастерство отрабатывалось, и к концу 1930 года некоторые ассистенты в процессе работы даже исправляли рисунки аниматоров. В итоге больше фильмов студия выпускать не стала, но качество того, что выпускали, заметно возросло.

Уолт не сам вводил новшества, а признавал, одобрял и поощрял улучшения, которые предлагали его сотрудники. Когда аниматоры стали снимать на пленку карандашные эскизы, чтобы сразу понять, как изображение будет смотреться на экране, Дисней отнесся к этому благосклонно – такая проверка позволяла улучшить рисунок. Именно восприимчивость Диснея к нововведениям и выделяла его среди других владельцев мультипликационных студий.

Расходы Диснея на производство ограничивались авансом «Коламбиа» в 7000 долларов. Сначала эта сумма развязала ему руки, но уже вскоре денег стало не хватать. В феврале – июле 1931 года Дисней существенно увеличил пространство и оснащение студии, что обошлось в четверть миллиона долларов. Чтобы добыть денег, Уолт всерьез задумался о продаже лицензий на товары, связанные с Микки-Маусом. Он писал Чарльзу Гигериху: «В следующем сезоне возникнет большой рынок для сбыта кукол Микки-Мауса и связанных с ним сувениров. Надо бы прикинуть, каковы тут наши возможности, – такие штуки считаются хорошей рекламой». Первый лицензионный контракт такого рода Уолт заключил еще в 1929 году в Нью-Йорке: «Я нуждался в деньгах, а парень размахивал перед моим носом тремястами долларами». Благодаря этой сделке Микки-Маус появился на дощечках для письма. Та договоренность была устной, а первый письменный контракт – с King Features Syndicate о выпуске комиксов с Микки – датируется началом 1930 года.

Лицензиями на игрушки, сувениры и книги Уолт поручил заниматься Рою. Самого Уолта из всей этой продукции интересовали только комиксы. В студии их сначала рисовал Аб Айверкс, потом его сменил Флойд Готфредсон.

Но в начале 30-х доход от продажи лицензий еще был невелик, а сотрудников для развития дела не хватало. Вспомним, что и квалификация аниматоров оставляла желать лучшего. «Мы все были довольно-таки паршивыми художниками, – рассказывал Эд Лав. – Когда мы рисовали сцену, где персонаж играл костью на ксилофоне, никто не знал, как нарисовать руку, держащую кость. Дейв Хенд предложил просто нарисовать черный круг и нашлепку сверху».

Даже в первые годы Великой депрессии бо́льшая часть безработных аниматоров была такими, как Лав. Его нанял лично Уолт в 1931 году. Лав вспоминал: «Я показал ему стопку рисунков в три четверти дюйма толщиной. Он пролистал их. Там Микки-Маус выходил на сцену, играл на скрипке, брал фальшивую ноту, смущался, хотел уйти и, споткнувшись, падал… Дисней сказал, что я могу начать работать».

Иногда диснеевские художники добивались правдоподобия, но так бывало редко. Эд Бенедикт, ассистент Руди Саморы, рассказывал, какое удовольствие доставляла Руди сцена, в которой «девочка поворачивалась, и ниспадавшие волосы задерживались у нее на лице. Такого еще никто не делал. Изображения только начали обретать гибкость». Но вообще-то Самора был самым заурядным аниматором, он проработал в студии Диснея с января 1931 по начало 1932-го и был уволен за жульничество. Дисней, имевший привычку бродить по студии в ночное время, обнаружил, что Самора не сделал дневное задание и положил несколько рисунков сверху на пачку чистых листов.

Да, на легкую карьеру в студии Диснея рассчитывать не приходилось.