Майкл Бэрьер - Уолт Дисней: человек-студия [litres]

На одном из диснеевских набросков к «Белоснежке», датированном 9 августа 1934 года, есть списки имен и индивидуальных черт гномов.

Сначала Дисней обсуждал фильм со сценаристами. На этих совещаниях присутствовал художник Алберт Хертер, но ничто не указывает на то, что зарисовки сыграли какую-либо роль на этой стадии работы. Увлеченный идеей создать аналогию живого кино, Дисней пригласил в соавторы Дика Кордона, бывшего радиосценариста. 22 октября 1934 года в сценарии было уже восемнадцать листов, а Дик вдогонку надиктовал еще несколько страниц диалогов. Он привык работать для радио, – а ведь на радио диалоги не предполагают никакого действия. Гномы Кордона разговаривали как персонажи радиошоу «Эмос и Эди», да еще и обращались друг к другу с прибавлением «масонских» степеней – «Наивысочайший и великий мастодонтский мамонт»…

К счастью, Дисней вовремя сообразил, что «Белоснежка» под этим многословием просто погибнет.

Были и другие трудности. Конечно, гномов просто превратить в мультипликационных героев, но как подступиться к другим персонажам и к композиции в целом? Сценаристы и художники привыкли в первую очередь заботиться о «гэгах» – шутках и трюках, и сначала искали решение образа Белоснежки в комических тонах.

В ноябре работа над сценарием продолжалась, но набросков и черновиков от этого периода не сохранилось. В декабре Дисней несколько раз принимался диктовать детализированный сценарий, – в сущности, очень развернутый план сценария, – осталась версия от 26 декабря на 26 страницах. Всегда настаивая на простоте и прямолинейности, когда дело шло о коротких мультфильмах, Дисней все никак не мог воплотить эти принципы в последовательном рассказе о Белоснежке. Это видно хотя бы по некоторым эпизодам с гномами: затянутые бытовые сцены (вроде той, где гномы сооружают кровать для Белоснежки) выглядели длинными отступлениями от сюжета. Уолт вдохновлялся, в худшем смысле слова, фильмами Дэвида У. Гриффита.

К началу 1935 года всем стало ясно, что выпустить «Белоснежку» в конце 1935 или начале 1936 года не получится. Сценарий все еще не был закончен, а работа Уолта в качестве режиссера разочаровала его самого и его коллег.

Еще когда Дисней работал над «Золотым прикосновением», Уилфред Джексон снял «Богиню весны», мультфильм, где персонажи-люди как раз того типа, что нужны для «Белоснежки», изображены более или менее реалистично. Опыт Джексона не вдохновлял: персонажи были слишком эластичными по наружности и движениям, рисунок и его анимирование – слабыми и схематичными. Джексон и сам считал, что «изображения главных героев не принадлежат к достаточно определенному типу, чтобы шире применять его в мультипликации». Поэтому, возможно, Уолт Дисней никогда открыто не признавал «Богиню весны» пробным опытом для «Белоснежки».

Итак, «Белоснежка» застопорилась. Но на студии работали и над другими проектами. Фильм «Черепаха и заяц», вышедший в январе 1935 года, стал большим успехом в развитии анимации, особенно сцены с зайцем, анимированные Хэмилтоном Ласком. Будучи сам спортсменом, Ласк не только придал зайцу естественные движения, напоминавшие атлетические, он еще и видоизменил эти движения так, чтобы подчеркнуть фантастическую скорость перемещения зайца. В середине 1935 года на студии появилась памятка с предложением награды за «смешные положения лучшего качества» для использования в анимации: «Во многих случаях невероятный в реальности поворот событий был сделан правдоподобным. Публика смеялась над игрой Зайца в теннис, – это удачное сочетание реалистичности изображения и увеличенной скорости». Дисней хотел получить от своих аниматоров «что-то в этом духе».

Художники Диснея работали в обстановке непринужденного сотрудничества, – а на других студиях было принято держать свои приемы в секрете. «Никому не казалось странным, что один аниматор помогает другому или рассказывает ему о какой-то находке, – вспоминал Арт Бэббит. – Например, я услышал от Хэма Ласка и Фредди Мура, как должны меняться черты лица, когда персонаж говорит. Раньше я изображал это как бог на душу положит. Иногда выходило верно, иногда нет. А теперь я узнал, как это нужно делать».

Аниматоры, занимавшиеся прицельно персонажами, вроде Ласка и Мура, с годами передавали все больше рутинных обязанностей ассистентам двух или трех уровней. К 1935 году четкое распределение обязанностей было уже в порядке вещей. Создатели персонажей сами работали только над самыми важными рисунками, ассистенты делали «черную работу». Такой метод сильно отличался от принятых в анимационной индустрии в целом. К 1935 году отдел фазовщиков на студии стал вполне оформившимся отделом подготовки кадров: новички в течение шести-восьми недель обучались рисунку и анимированию.

По мере того как правила менялись, двери диснеевской студии постепенно затворялись перед опытными художниками-аниматорами со стороны, то есть людьми, привыкшими делать мультфильмы по-другому.

Одним из немногих аниматоров «со стороны», кому удалось попасть в штат Диснея в начале 30-х, был Билл Титла, ушедший вслед за своим другом Бэббитом с нью-йоркской «Территунз». Танцовщица и актриса Мардж Кемпион, ставшая женой Бэббита летом 1937 года, вспоминала о Титле как о «невероятном славянине»: «Меня не переставало изумлять, как он образован и умен, потому что он всегда выдавал себя за какого-то фермера, рабочего человека». По ее словам, Титла был «человеком ярким», потому что «очень страстным».

Титла был сыном украинских иммигрантов, и Уолту нелегко было с ним уживаться. Даже когда Титла стал одним из лучших на студии аниматоров, симпатии Диснея склонялись к мультипликации того типа, что создавалась Фредом Муром. Мур был нацелен на завоевание сочувствия зрителя, хотя бы для этого приходилось отчасти жертвовать сложностью, характерной для лучших работ Титлы и Бэббита.

Дисней, очевидно, восхищался Титлой, но, по словам Олли Джонстона, «они не подходили друг другу так, как подходили они друг другу с Фредом Муром… Уолт и Фред прекрасно понимали друг друга». Мур говорил отрывисто и лаконично, что требовало знания контекста, к которому отсылали его слова. Как видно, Дисней таким знанием располагал.

По мере того как разрасталась студия – к 1935 году там было более 250 сотрудников, – Уолт Дисней все больше и больше превращался в босса, внушающего почтение и страх. «С самого начала опыт общения с ним деморализовал меня, – рассказывал Эрик Ларсон. – Например, в мультфильме “На льду” Микки и Минни катались на коньках с широкими улыбками на физиономиях, они были счастливы, и я не менял выражения их лиц. Уолт посмотрел на рисунки, а потом повернулся ко мне и сказал: “У них что, вообще эти чертовы пасти не закрываются?” Готов поклясться, что я не успел вернуться за рабочий стол, как кто-то остановил меня и спросил: “Я слышал, Уолт хочет, чтобы ты закрыл рты Микки и Минни?”»