Майкл Кейн - Взорви эти чертовы двери!

Именно поэтому я стараюсь полностью сосредоточиться на сцене и с первого раза сыграть ее как надо. По тем же причинам я никогда не просматриваю рабочий отснятый материал. Зачем портить день сегодняшний, тревожась о вчерашнем? Не лучше ли сосредоточить все силы на хорошем исполнении сегодня и подготовке к завтрашнему дню?

Рабочий материал — это кадры, отснятые за день; раньше, в эпоху кинопленки, ее проявляли и несли режиссеру и другим членам съемочной бригады с целью убедиться, что нет никаких сюрпризов и все прошло как запланировано. Сейчас проявки нет, пленку никто не приносит, а все просто идут в небольшой трейлер на съемочной площадке и просматривают отснятый материал сразу после съемки.

В том, что актеру не стоит просматривать рабочие пленки, я убедился в самом начале своей карьеры. Моя первая крупная картина — «Зулусы» — снималась в Южной Африке, а пленки мы посылали на проявку в Англию. По этой причине первый рабочий материал нам прислали примерно через две недели после начала съемок. (Никакой экспресс-доставки, как понимаете, тогда не было.) Вся съемочная группа собралась в специальной комнате для просмотра, с жужжанием включились проекторы… Мое сердце бешено заколотилось, ладони вспотели. Вспыхнул экран, и на нем появилось огромное розовое лицо. К ужасу своему, я понял, что лицо принадлежит мне, а потом кто-то (тоже я) заговорил гнусавым голосом с совершенно дурацким, неестественным британским акцентом. Позади меня кто-то захихикал, и я услышал шепот: «Почему никто не сказал этому идиоту, что не надо так низко надвигать шляпу на глаза?» Вообще-то злополучная шляпа входила в мой замысел по созданию образа. Это был военный шлем старого образца, и я специально надвинул его на глаза, чтобы верхняя половина лица б о льшую часть времени была в тени, зато, когда мне надо было произвести впечатление, я приподнимал бы голову и мои глаза бы блестели. Страшно расстроенный тем, что моя карьера теперь закончится, так и не успев начаться, я выбежал из комнаты, и меня стошнило.

На следующий день я не участвовал в съемках и весь день терзался плохими предчувствиями. А вечером решил: чего тянуть? — и спустился в бар отеля, не сомневаясь, что Сай Эндфилд и Стэнли Бейкер меня уволят. Когда те вернулись после съемок, я уже принял на грудь, а на барной стойке меня ждала еще парочка нетронутых стаканов. «Неплохо сыграл, дружище, — бросил Стэнли, проходя мимо. — Не волнуйся — дальше будет лучше». Я стоял и смотрел им вслед, открыв рот.

Это был первый и последний раз, когда я смотрел рабочие кадры. Я знаю, что если стану тревожиться о том, что было вчера, то не смогу нормально работать сегодня и готовиться к завтрашним съемкам. Я не хочу думать о том, как моя игра выглядит со стороны, извне, когда мне нужно сосредоточиться на том, что внутри. И дело не только в этом. Если отснятый материал получился удачным, это тоже может отвлекать от работы. Когда я смотрел рабочие пленки «Зулусов» и меня интересовало лишь мое большое потное лицо, все остальные видели лишь свою работу. Если бы вы спросили гримера, понравился ли ему материал, тот бы ответил: «Конечно. Посмотрите, как прекрасно подведены глаза». А если бы вы спросили художника по костюмам, тот бы ответил: «Все замечательно. Рубашка такого цвета смотрится очень эффектно».

Актеры так зацикливаются на рабочих кадрах, что начинают играть друг для друга. В 1976 году я снимался в фильме «Гарри и Уолтер едут в Нью-Йорк» — комедии с Джеймсом Кааном и Эллиотом Гулдом. Мы с Дайан Китон были заняты во второстепенных ролях. Дайан, как и я, не ходила смотреть отснятый материал, но иногда мы вместе сидели в напряженной тишине у входа в комнату для просмотров и прислушивались, не смеется ли кто за закрытой дверью. И на всем протяжении съемок оттуда доносился хохот. Все выходили оттуда и держались за животы. Но когда фильм увидели зрители в кинотеатрах, никто не смеялся. Джеймс и Эллиот шутили друг над другом, им было весело, но больше их шуток не понял никто.

Легко убедить себя в том, что фильм непременно станет хитом, если ты хорошо поработал или сам смеешься над шутками коллег. Но в кино все работает не так. На моей памяти были случаи, когда, просмотрев черновой материал, люди покупали яхты, а после премьеры фильма объявляли себя банкротами.

К тому же, если не ходить на просмотры, рабочий день заканчивается раньше. Лично я спешу уйти с площадки, как только слышу «Снято!».

Я никогда ни о чем не жалею. В молодости я любил повторять, что на склоне лет хочу сидеть и жалеть о том, что сделал, а не о том, что не сделал. Но вот я состарился, и оказалось, что я не жалею ни о чем. Я ощущаю пользу от каждого проекта, в котором участвовал; все было не зря. Мне было весело жить и работать. И до сих пор весело.

Нет смысла вспоминать неудачные проекты и думать: ах, если бы я тогда знал то, что знаю сейчас, я бы не стал тратить время зря! Но тогда я не знал то, что знаю сейчас. И не мог знать. Я принимал решения, взвесив все за и против, по причинам, которые тогда казались мне разумными. Вероятно, сейчас я знаю то, что знаю, именно потому, что тогда взялся за проект и сделал то, что не сделал бы, если бы знал. Так что любой опыт драгоценен.

Если бы я смог заново прожить свою жизнь, я прожил бы ее так же и еще раз снялся бы во всех своих фильмах, от «Элфи» до «Роя». Мне нравилось в них сниматься, я подружился с прекрасными людьми, побывал в фантастических местах и работал с самыми талантливыми людьми в киноиндустрии.

Лишь об одном я жалею — что не снялся в картине «Костюмер» с Орсоном Уэллсом. В 1963 году я играл главную роль в спектакле «В следующий раз я вам спою» — том самом, благодаря которому на меня обратил внимание Стэнли Бейкер и началась моя карьера в кино. Однажды вечером я был на сцене и заметил очень громкий и звучный смех откуда-то из середины зала. Меня так поразил этот смех, что я попытался вглядеться в зрительный зал и увидеть, кто смеется, — мне показалось, это кто-то из моих знакомых. Но я разглядел лишь довольно грузного человека средних лет. Он сидел один.

После спектакля в гримерку постучали. «Войдите», — крикнул я, обернулся и увидел перед собой великого кинорежиссера Орсона Уэллса. Тот похвалил мою игру — от его комплиментов я очень засмущался, — а потом ушел. Но мы не теряли связь, и через много лет Орсон предложил мне совместный проект: кино, основанное на театральной пьесе, об отношениях пожилого шекспировского актера (его должен был сыграть сам Орсон) и его преданного костюмера-гея (эту роль Орсон предложил мне). Я знал эту пьесу, она мне очень нравилась, и я немедля согласился. Для нас обоих это была бы эпохальная картина. Но увы — планам не суждено было сбыться. Права на экранизацию купили Альберт Финни и Том Кортни; они сняли прекрасное кино, и оба получили номинации на «Оскар». А всего несколько лет назад компания BBC выпустила ремейк «Костюмера» с Энтони Хопкинсом в роли старого актера и Иэном Маккеленом в роли костюмера — и второй фильм тоже получился прекрасным. Иногда я думаю, что несостоявшийся «Костюмер» с Орсоном Уэллсом и Майклом Кейном, вероятно, мог бы стать лучшим фильмом в моей карьере.