Сильвана Патерностро - Жизнь Габриэля Гарсиа Маркеса

Мы ей как-то говорим: «Знаешь, тетя, а Габо…» — на что она отвечает: «Ах да, этот Габито… Вишь ты. У этого Габито есть память…» Нет. Совсем она на ту героиню не похожа. Она — просто имя и вроде как догадка его о том, какой она могла бы быть.

МАРГАРИТА ДЕ ЛА ВЕГА. «Любовь» он пишет между 1982-м и 1985 годами. Гарсиа Маркес выводит там героем выходца из одного старинного семейства Картахены, который уезжает учиться, а потом возвращается. Это Габо воспользовался жизненным опытом моего отца, именно он из Картахены на учебу в Париж уехал, затем вернулся и многое пережил. Это мой отец — Хувеналь Урбино. А вот любовная история в книге никакого отношения к моему отцу не имеет. Совпадает лишь то, что это человек родом из Картахены, из старинного традиционного семейства — в той мере, в какой картахенские семьи вообще можно назвать традиционными, потому что, когда я смотрю на семьи моих знакомых, то вижу: там всегда всего по чуть-чуть намешано. Когда я прочла, то заметила: «Нет, этот персонаж из „Любви во время чумы“ совсем не мой отец». А он мне говорит: «Флорентино — мой отец. Этого мы у него отнимать не будем». И потом еще добавляет: «Мне было интересно как-нибудь преобразовать историю любви моих отца и матери». Думаю, в то время его отец уже был болен. Так что Флорентино Ариса — это его отец, а дама, которую он сделал супругой доктора, — его мама, Фермина Даса. Хувеналь, то бишь отец мой, женится на Фермине, его матери. Моя мама на послеполуденные променады не выходит. Так он все это преобразил в своей любовной истории, вдохновившись любовными романами девятнадцатого века. Потому-то я и утверждаю, что чувствую влияние своего отца, скорее, в стиле романа, ведь он написан как роман девятнадцатого века со множеством персонажей — в духе Бальзака. Там огромное количество действующих лиц. Это как портрет века. Любовная история, конечно, важную роль играет, но не основополагающую. Просто служила ему источником вдохновения. Он всегда стремится писать что-то новое и другое.

Мой отец умер не как доктор Урбино, из-за попугая, но совершенно точно рискнул бы жизнью ради спасения живого существа, — ему дарили кучу разных птиц, и длиннохвостых попугаев тоже, и прочее, что можно принести в подарок. У нас был попугай ара, он свободно разгуливал по дому и звался Гонсало; танцевал и всякое такое.

ГИЛЬЕРМО АНГУЛО. Агент его литературный говорила мне, что в «Простодушной Эрендире» фотограф с меня написан, но нет… Ну, то есть сходится лишь то, что я фотограф, и он там фотограф, но ничего из того, что я говорил ему, о чем рассказывал, — ничего подобного у него нет. Так что переработка действительности у него присутствует, причем слишком мудреная, и, как я уже говорил, невозможно отследить, что там из чего.

КАРМЕЛО МАРТИНЕС. Я появляюсь в образе Кристо [139], друга Каетано, хотя Габито не дает описания и тем самым оставляет кое-какое место для сомнений. Тот персонаж мог быть мной, а мог — кузеном Каетано, который от рака мозга умер.

ГИЛЬЕРМО АНГУЛО. Когда сам про себя думаешь: «Это я вдохновил его» — остерегайся сильно раздуваться по этому поводу. Надо значительную поправку делать, потому как, по-моему, его самой большой вдохновительницей были его бабушка, и мать, и все семейство. Я встречаю в произведениях Габо какие-то вещи, о которых он мне рассказывал и говорил, что об этом в их семье упоминали. Конечно, Габо все это передает так же, как дома слышал. О той родственнице, например, которая волосы свои расчесывала, а бабушка ей сказала: «Не расчесывай волосы на ночь, потому что, когда ты расчесываешься, корабли с пути сбиваются…» О полковнике из их семьи. Да что там говорить, вся судьба их семейства, со всеми радостями и невзгодами копится у него, и он всю жизнь расходует их перипетии на свое творчество.

Ничего, что напрямую указывало бы на его друзей, я не нашел, а я-то их знаю, и очень хорошо. Он крадет у них идеи — правда, в открытую. В том смысле, что это же Мутис начинал писать про «Генерала в своем лабиринте». Так Габо взял у него оттуда кое-что, а потом говорит: «Нет, давай ты не будешь с этим ничего делать. Собираюсь я свистнуть все это у тебя». Но и только.

Думаю, это несущественно, потому что тот, другой, тоже рассуждает о Боливаре, когда он помирать собрался, когда уже к кончине у него дело шло. Зато можно прочитать оба текста, они оба сосуществуют, и никак не скажешь: «Ты, Габо, это скопировал». Там литературная переработка настолько изощренная, что уже и не переработка вовсе.

РАФАЭЛЬ УЛЬОА. Чудик тот, у него в романе выведенный — цыган, который приходит и все у них там меняет, — очень на отца его смахивает, он как раз и выкидывал все эти фортели. Или, к примеру, взять другого психа — из рассказа о Блакамане. Говорю вам, это Хорхито из Синсе, он еще давал змее себя покусать. Вот и в «Блакамане добром, продавце чудес» некто похожий фигурирует, и в нем кое-что от Хорхито явно проглядывает. Потому что, говорю же, Хорхито тоже помадился… «А сейчас вы увидите, как фер-де-ланс [140]…» Но, конечно, ядовитые зубы у змеи той давным-давно вырвали.

ХОСЕ САЛЬГАР. «Сто лет одиночества» не относится к разряду газетных историй, хотя газетная подоплека у романа имеется — это трагедия Гуахиры, и жизнь людей на карибском побережье, и то воображение, которым они наделены, ибо все характеры в романе реальны. Потому что цыгане действительно продавали разные диковины. Или вот Урсула. У всех персонажей есть реальные прототипы, что и придает им характер героев газетного очерка. А кончается все трагедией банановых плантаций, и, по большому счету, многие персонажи «Ста лет одиночества» должны были бы там, на банановых плантациях, погибнуть. И вот еще что: он вводит в повествование многих людей, бывавших в «Ла Куэве», причем под их настоящими именами. Он собирает всех вместе. И получается своего рода компиляция самых прекрасных воспоминаний его юности.

ЭММАНУЭЛЬ КАРБАЛЬО. По-моему, это было что-то… Я знал, что так у них в Барранкилье принято выражаться, но он изобрел свой способ соединять слова, собственный отдельный стиль, не похожий на все другие бытовавшие в те времена стили. И этот свой изобретенный язык ввел в моду. Да и не только язык, но и способность к воображению! Силу творческого воображения. По мне, так это изобретение. Не существовало ни колумбийских, ни мексиканских слов; были слова, которые красиво звучали и обозначали важные вещи.

РОУЗ СТАЙРОН. Думаю, он человек необычайной, необычайной глубины и основательности. Чтобы раскрыть тайну творчества, он готов на что угодно — собственными ушами это от него слышала. И вот он садится и беседует со студентом-кинематографистом или еще с кем-то — неважно. Говорит, нам никогда не добраться до самой сути таинства творчества, но при этом не упустит случая покопаться или пошарить тут и там и проникнуть глубже.