Игорь Сорокин - Художник каменных дел

Стройка продвигается споро, она целиком на плечах Алексея Викторовича. Видимо, он смирился бы с этим, если бы не граф Олсуфьев. В конце концов барский норов перешел границы, и даже вежливый Щусев возроптал: «Вообще приемы сдачи заказов без моего совета со стороны Ю. А. мне крайне не по душе... Надо мне первому показывать исполненные вещи, а не Ю. А., который вовсе не хозяин дела, так как и строит не на свои деньги».

Бестактное вмешательство графа в ход стройки временами доводит Щусева до отчаяния. Лишь одно обстоятельство удерживает его в Монастырщине. «Это мой первый творческий опыт, где я шел по иному пути использования русской архитектуры, далекому от сухих академических схем», — пишет он. Он всем сердцем любит свое детище и борется за него.

Но ему еще предстояло до конца испить горькую чашу.

Осенью 1908 года о нем неожиданно вспомнил Михаил Васильевич Нестеров, который пригласил Щусева навестить его по чрезвычайно важному делу.

Кончился сезон, строительные работы в Монастырщине были заморожены до следующей весны, и Алексей Викторович с легким сердцем покинул стройку.

Со времен академии Алексей Викторович считал себя петербуржцем и не представлял себе жизни в другом городе. Он остался приверженцем северной столицы и тогда, когда его художественные склонности привели его к древним истокам России.

Чутьем художника уловил он скрытую связь между белокаменной изысканностью псковско-новгородской архитектуры и раннепетровскими ансамблями Северной Пальмиры. Суровая ясность архитектурного письма и там и тут несла одну идею — борьбы за свободу, за самостоятельность.

Из этой связи выпадало отдельным многоцветием московское зодчество конца XVII — начала XVIII века. Для Щусева оно пока оставалось загадкой. Из своего «далека» он зорче, как ему казалось, видел яркое узорочье московского, или нарышкинского, барокко. Радужная гамма цветов казалась скоморошьей и до времени оставляла его равнодушным.

В среде требовательных художников «псевдорюс» трактовался как стиль купеческий и даже как синоним безвкусицы. Особенно нетерпимой к этому направлению была художественная среда Петербурга.

Окруженная тесным кольцом древнерусских городов, Москва оставалась их матерью, наследницей ярких национальных традиций.

Русский стиль, раскритикованный и осмеянный, то там, то здесь выбивался, как огненный петух из-под соломенной крыши. А с 1880 года он всех заставил считаться с собой.

В подмосковном селе Абрамцеве, в имении Саввы Ивановича Мамонтова — мецената и почитателя русских талантов, составился тесный художественный кружок. В бесконечных спорах о судьбах русского искусства проходили здесь дни и ночи. Рождались стихи и песни, скульптуры и картины. Картин рождалось всего более. Заправилами кружка были М. А. Врубель, В. Д. Поленов, В. М. Васнецов, здесь работали и отдыхали В. А. Серов, К. А. Коровин, А. Я. Головин и другие известные художники. Они-то и открыли дорогу русскому стилю в архитектуре.

«Неорусский стиль появился с того момента, — писали об Абрамцеве, — когда русский художник с восторгом посмотрел на зодчество Москвы, Новгорода и Ярославля».

Абрамцевский кружок попробовал свои силы и в архитектуре. В. Д. Поленов по образу и подобию новгородской церкви Спаса на Нередице создал эскиз абрамцевской церкви. «...Работа закипела. На столе в гостиной появились археологические художественные издания и альбомчики Поленова с архитектурными зарисовками... много спорили, обсуждали и изучали прошлое русской жизни», — писала Н. В. Поленова в своих воспоминаниях. Эта работа явилась началом самостоятельного течения, названного «русским Возрождением».

Церковь в Абрамцеве была построена самими художниками и расписана ими в противовес сонму казенных сооружений в стиле XVII века, которые лишь рядились в личину старины. Архитектурные объемы лепились свежо и сочно, живописная мягкость оттеняла графическую точность. Казалось, стены и купола этого небольшого сооружения таят тепло человеческих рук.

В 1882 году, едва ее строительство было завершено, живописцы основали в Абрамцеве художественную столярную мастерскую, в которой возрождалась русская резьба по дереву. Но и на этом не остановилась работа по утверждению «русского Возрождения» — не только старинная русская мебель, деревянная посуда и утварь художественно возрождались: в 1889 году открылась абрамцевская керамическая мастерская, которая влила новую кровь в русские гончарные промыслы, превратив их из ремесленнечески-кустарных в высокохудожественные.

«Русское Возрождение» поднялось и зашумело как буйное, могучее дерево.

Рядом с настоящим всегда идет мода. Мода на старину охватила все общество. Вскоре открылась выставка Дягилева, на которой он представил старинную живопись, скульптуру, мебель, бронзу, собранные по чердакам и кладовым в помещичьих усадьбах. Она подлила масла в огонь. В Таврический дворец на гигантскую выставку шедевров старины люди съезжались со всего света.

Началось повальное увлечение собирательством: замки, колокольчики, штофы, ступки, прялки, братины — все шло в дело. Прекрасная идея оборачивалась фарсом, праздной забавой.

«Стремление работать в русском стиле есть, есть и спрос на него, — утверждал великолепный знаток древнерусского зодчества, архитектор и реставратор. Н. В. Султанов. — ...Лучшим оправданием нашего молодого художества служит та жадность, с какою оно набрасывается на всякий мало-мальски серьезный национальный источник: стоило, например, обществу поощрения художников издать русские народные вышивки — и мы тотчас же перенесли мотивы их на наши деревянные порезки; мало того, в силу необходимости мы пошли еще дальше и, надо сказать, пришли к нелепости: у нас появились мраморные полотенца и кирпичные вышивки! И эти мраморные и кирпичные вышивки лягут позорным пятном на наше время: они прямо покажут, что в нашем юном искусстве была благородная жажда творить в национальном духе, но она не нашла себе должного удовлетворения».

В архитектуре «русское Возрождение» приобрело особый уклон. Какими благими ни были бы намерения архитектора, здоровье или болезнь общества неизменно даст о себе знать в осуществленных в натуре постройках. Пытаясь уловить господствующие в обществе настроения, художник-архитектор просто не может творить, не улавливая вкусов и склонностей современников. Так было во все времена. Так было и на рубеже XIX и XX веков в России.

Всемирная выставка в Париже 1900 года, на которой И. Е. Бондаренко и К. А. Коровин создали русский павильон в ярко национальном стиле, показала, что «Возрождение» в стране еще живо. Но буквально через год русский павильон на выставке в Глазго уже теряет русскую теплоту и лиричность. Строение великолепного мастера архитектуры Ф. О. Шехтеля, с шатровым сводом, навеянным северным деревянным зодчеством, поражает отточенностью форм. Но от него как бы веет лютым сибирским холодом. Кажется, из него ушла духовность. Это уже не застывшая, а обледенелая музыка — танец снежной королевы. Деревянная постройка в Глазго истлела, но стоит в Москве шехтелевский Ярославский вокзал. Он так же холоден, как край, куда ведут от вокзала дороги, а ведь люди, едущие с этого вокзала к себе домой, больше других жаждут тепла...