Игорь Сорокин - Художник каменных дел

Неизменным восхищением сопровождали современники каждое новое произведение Ф. О. Шехтеля — архитектора, который, как никто другой, умел передать в камне страх господствующих классов перед грядущим.

Сколько грации и рафинированного волшебства в особняке, построенном Шехтелем для миллионера С. П. Рябушинского! Все, кто видел его, казались себе замшелыми провинциалами...

Ритмическая гамма особняка вневременна, она будет поражать всегда. Современники же приняли ее за знамение времени, тогда как архитектор лишь гениально угадал их мечту о крепости, в которой царствуют душевный покой, отрешенность и нега.

Внутреннее убранство особняка сокрушало все прежние представления об уюте, тепле. Капризная грация линий смущала своей обнаженностью, звучной, как мембрана, и какой-то «интеллегибельной», рассудочной красотой. В интерьере застыло мощное нервное напряжение, которому нет выхода. Особняком восхищалась и гордилась вся сытая Москва.

Еще в пору 3-го съезда архитекторов в 1900 году, когда мир архитектуры казался Щусеву только идеальным в своих устремлениях, он, как школьник, с острым любопытством взирал на законодателей моды, пророков нового стиля в архитектуре. Но уже к исходу 1902 года, когда был завершен особняк Рябушинского и открылась 1-я Московская выставка произведений нового стиля, Щусев стал догадываться, что многие идеи «русского Возрождения», несмотря на поклонение ему, не более чем дань моде.

На выставку прибыли две мировые архитектурные знаменитости — англичанин Ч. Макинтош и австриец Й. Ольбрих. В центре же внимания оказались работы, выполненные в новорусском стиле архитекторами И. А. Фоминым и Ф. О. Шехтелем и художниками К. А. Коровиным и А. Я. Головиным.

Лидер русского модерна Ф. О. Шехтель представил на выставке вместе с проектами своих особняков проекты многоэтажных домов с широким раствором окон, с удивительно пластичным и легко читаемым фасадом. Площадь остекления была по тем временам непомерной, но чувствовалось, что будущее где-то поблизости от этих проектов. Пришедшие на выставку москвичи, уже в какой-то мере воспитанные Шехтелем — провозвестником новых архитектурных форм, и те были поражены необычайностью намечаемых путей.

Непривычная свободная планировка преследовала, казалось, единственную цель — функционального назначения зданий. Невольно вспоминался архитектурный манифест, опубликованный на рубеже веков в первом номере нового журнала «Строитель»: «Оставим древнему эллину создавать несравненные храмы с их величавыми портиками и колоннадами. Пусть извращенный мавр в далекой Гренаде сплетает свои причудливые аркады на грациозных, как юные альмеи, колоннах... Пусть пылкая фантазия востока рисует нам великолепные мавзолеи и пагоды! Мы будем любоваться их созданиями, преклоняться перед силой их творческого духа. Но наше «прекрасное» — в самобытном рациональном!»

Если особняк Рябушинского, с его нежными ирисами на мозаичном фризе, был принят москвичами, как были приняты и выставочные проекты Ф. О. Шехтеля, то работы другого архитектора — И. А. Фомина — оставались загадкой.

Добрая треть экспонатов выставки была помечена авторством Фомина. Они-то и наделали больше всего шума. Удивление вызывала представленная в натуре гостиная-столовая, главным украшением которой был размещенный в трехгранной нише мраморный бассейн, украшенный фигурами белых медведей. Бассейн органично сочетался с тяжеловесной кленовой мебелью и печью с лежанкой.

По отзывам критиков, творчество Фомина не производило впечатления «чего-то постоянного, несомненного, определившегося». Но молодой дерзкий архитектор сумел доказать, что у художественного освоения пространства границ нет, кроме тех, в которые художник запирает себя сам, следуя привычкам и традициям.

Петербург не пожелал отстать от Москвы. Его выставка «Современное искусство» тоже наделала немало шума. Более всего спорили по поводу лестницы И. Э. Грабаря: ее тяжелый боковой барьер, украшенный керамическими вазами и кувшинами, казалось, шагнул из будущего 1972 года в 1902-й.

Фомин и Грабарь оба были ровесниками и друзьями Щусева. Алексей Викторович восторженно принял смелые шаги своих товарищей и, как мог, защищал их от сыплющихся со всех сторон упреков. Официальная пресса, обычно сдержанная, теперь слов не выбирала, во весь голос призывая уберечь общество «от прихоти странного художника, понимающего столовую в богатом доме как место для пыток буйнопомешанных».

Думая о своих товарищах, Щусев видел, что борьба за утверждение собственных художнических позиций предстоит длительная и упорная, что в этой борьбе не раз придется отступать, собираться с силами и снова отстаивать идеи демократизации искусства, освобождения от мертвых канонов, которые «мешают растесать старые окна и впустить с улицы свет».

Архитектура становилась ареной столкновений прогрессивных и реакционных общественных идей. Кризис в сфере градостроительства, бессилие общества дать сколь-нибудь позитивную социальную программу переустройства города на демократической основе вели к противостоянию демократических сил и «хозяев жизни», жмущихся к трону. Официальная светская архитектура, пройдя стадию эклектики и перемешав стилистические течения всех времен и народов, выдохлась окончательно. 1-й и 2-й съезды архитекторов признали, что отечественная архитектура зашла в тупик.

На 3-м съезде архитекторов была выдвинута программа проведения нового стиля в жизнь: «...не художественные формы придавались конструкции, а сама конструкция трактовалась и переосмыслялась по законам красоты». Утверждаемое съездом рационалистическое начало Щусев невольно привнес в свой первый проект памятника на Куликовом поле. Несмотря на то что друзья восторженно приняли проект, сам Алексей Викторович чувствовал его нарочитую заданность. Мечта об органичном, как дыхание, произведении пока оставалась мечтою.

Он пытается с помощью живописно-скульптурных средств одухотворить проект. В письме В. Э. Борисову-Мусатову от 30 июля 1904 года он пишет: «..нужны люди, любящие вообще декоративное искусство. Надо, чтобы живописцы знали архитектуру и увлекались, и наоборот, тогда только дело может живо и сильно пойти». Он мечтает создать общество художников и архитекторов, соединяющее две музы.

Прошло совсем немного времени, и Щусев убедился, что произведение может стать органичным только в том случае, когда сам автор вносит в живую пластику произведения живописность, когда создает памятник по законам классической архитектуры.

На архитектурно-художественной выставке 1905 года в Петербурге, на которой приверженцы нового стиля представили лучшее, что имели, все взоры были прикованы к проекту храма-памятника на Куликовом поле. Надежды воскресить живые традиции национального зодчества получили в щусевском проекте столь мощное воплощение, что прежние образцы новорусского стиля побледнели и отошли на задний план.