Игорь Сорокин - Художник каменных дел

Казалось, оживало все самое драгоценное, что хранила память. Абрисы псковских и новгородских памятников наплывали друг на друга, сливаясь в чарующий образ.

В его воображении весь ансамбль носил замкнутый характер. Будто бы вместе с белокаменной оградой и деревянными резными воротами он был перенесен в Москву как сгусток всего самого прекрасного, что есть в Новгороде и во Пскове. Перенесен, чтобы напомнить Москве о ее белокаменном прошлом, от которого остались у нее всего лишь три яркие капельки, три церковки: одна — на Арбате, другая — в Зарядье, третья — на Трифоновке.

Алексею Викторовичу в ту пору лишь раз удалось вырваться в первопрестольную, чтобы обойти из конца в конец общинный сад, спуститься к Москве-реке и увидеть отраженный в воде Кремль. Он не пытался даже объяснить себе, почему работа в Овруче не мешает, а помогает и вдохновляет творить «Марфу». Иногда он думал: это голос камней, поднятых из глубины веков в Овруче, требует нового озвучивания.

Случалось, сидя на краю глубокого оврага и глядя в голую волынскую степь, Алексей Викторович рисовал тенистые уголки сада в Замоскворечье, как бы вслушиваясь в первые ноты встающего в воображении белокаменного ансамбля. Тогда-то он и уяснил для себя: коль скоро ты архитектор и к тому же художник, ты «должен зарисовывать или запоминать то, что видел, и зарисовывать по памяти... Однако недостаточно только изучать. Без творчества вы останетесь только археологами».

Он беззаветно верил в то, что народное искусство «крайне обильно, и из него можно сделать необыкновенные открытия, совсем современные, каких раньше не было». В чем суть подхода к народной традиции? В том, чтобы одухотворить ее настолько, чтобы она смогла вместить в себя современность и явиться в образе нынешнего дня как художественное открытие. Традиция превращалась не в ключ к тайне предков, не в инструмент, а в главную часть состояния современного творчества. Прошлое в нас, сталкиваясь с мечтою о будущем, творит то лучшее, чем славен сегодняшний день.

По свидетельству ближайшего друга и соратника А. В. Щусева академика И. Э. Грабаря, Алексей Викторович впоследствии с нежностью вспоминал свою работу над образом «Марфы», когда он «вдохновлялся прекрасной гладью стен новгородских и псковских памятников, лишенных всякого убора и воздействующих на чувства зрителя только гармонией объемов и их взаимосвязью».

Несмотря на относительно крупные размеры, «Марфа» производит удивительно домашнее, уютное впечатление. План храма напоминает старинный ключ: бородка повернута на запад, три закругленных лепестка ушка ориентированы на восток. Эти три полукруглые апсиды и создают ощущение уюта, пряча от глаз основной объем сооружения, который завершен высоким крепким барабаном, увенчанным чуть заостренной сферой купола.

Щусевская «Марфа» удивительна своей грацией и живостью. Как молодая и полная сил русская красавица, она скромна и величава. Украшения ее неброски, но дороги. Золоченые колокола — как драгоценные сережки, выглядывающие из-под платка. Ее монохромная белизна играет оттенками, никак не нарушая скромности и чувства собственного достоинства. Ее образ ласков и приветлив, полон наивной доверчивости.

С сентября 1907 года, когда Щусев вернулся из Овруча в Петербург, проект «Марфы» был безоговорочно утвержден к исполнению. Однако денег на постройку не было, а в идею подписного листа Алексей Викторович мало верил. Между тем вдохновленная проектом великая княгиня, нарядившись в одежды послушницы Марфо-Мариинской общины, пошла «с кружкой» по богатым домам.

К весне 1908 года деньги были собраны, и Щусева «призвали к исполнению». Но, наученный горьким опытом общения со знатью, он решил не торопиться. Он продолжал детальную проработку проекта, исподволь добиваясь полной свободы действий. К работе приступил лишь тогда, когда заручился словом Елизаветы Федоровны в дела постройки не вмешиваться, а все свое влияние употреблять на то, чтобы помогать ему в его начинаниях, защищать от нападок недоброжелателей. И, как трудно это ни было, великая княгиня почти сумела сдержать слово.

Наконец-то появилась возможность держать стройку от начала до конца в своих руках! Эта мысль окрыляла его, придавала сил.

В одном из писем этого периода Михаил Васильевич Нестеров замечает: «Щусев в Москве и ходит именинником: в Вене, на архитектурной выставке, он имеет огромный успех с Почаевской лаврой и великокняжеской московской церковью. Проект Щусева Почаевского собора покупают в музей».

Алексей Викторович встречался с Михаилом Васильевичем чуть ли не ежедневно. Оба были охвачены стремлением создать произведение в духе народных традиций, которые однако же каждый понимал по-своему.

То, что Щусев представил в проекте, Нестеров целиком принимал. Но пожелания Алексея Викторовича «украсить историческими сюжетами живописную отделку и росписи» казались странными: он ведь не вмешивался в архитектуру, зачем же Щусеву вторгаться в живопись? Впрочем, Михаил Васильевич знал, насколько трудный экзамен предстоит его другу, и старался во всем оказывать ему поддержку и помощь. Конечно же они будут стремиться уступать друг другу и явят миру образец терпимости. С этими мыслями Нестеров вскоре отбыл на Капри, чтобы там подготовить эскизы для росписи.

Сам выбор натуры вызвал у Щусева смутное чувство тревоги: во Псков бы надо поехать или на Вологодчину, Архангельск, а того лучше — на Валаам. Однако переживания эти показались ему преждевременными, да и строительные заботы вскоре так захлестнули его, что не до переживаний стало.

Работал он азартно, с какою-то лихорадочной увлеченностью, как будто это была его последняя в жизни постройка и он должен выразить в ней до конца все, чем живет. В ту пору выработалось у него золотое правило — не отлучаться со стройки, пока не будет готов фундамент, пока не вырисуются контуры стен. Воображение его создавало варианты улучшения проекта, и, как правило, именно на начальном этапе стройки находил он тогда и потом то, что делало здание ярче, самобытнее, чем на эскизном проекте.

Самым трудным и ответственным Щусев считал разработку фасада. Нужно было добиться того, чтобы один объем плавно и естественно перетекал в другой: цоколь — в поле стены, стена — в венчающий карниз, чтобы горизонтальное членение здания перепевалось с вертикальным, чтобы пилястры и лопатки не выпячивали бы внутренней структуры, а становились необходимыми деталями образа.

Общая тенденция стройки того времени — изнутри наружу — достигала в щусевской архитектуре фантастической выразительности. Уютный внешний образ, обещающий внутри еще больший уют, неожиданно сочетался с простором и свободой внутреннего пространства. Казалось невероятным, что стилизованное в духе русской старины тяжелое здание способно вобрать в себя столько света и воздуха.