Арам Хачатурян - Статьи и воспоминания

Вот, например, самый важный для последующего развития действия момент — Нина теряет браслет. Здесь начало трагедии. Композитор не только может позволить себе акцентировать этот эпизод, он должен это сделать так, как этого требует драматургия. Сейчас сцена потери браслета не существует в своей истинной трагичности и значительности.

Хотелось бы также, чтобы композитор подумал и о темах, лейтмотивах, о музыкальных характеристиках персонажей своего балета. Удачно найденные, сами по себе выразительные темы, они пока что несколько разобщены и статичны. Думаю, что тенденция к известной статичности тем преодолима. Ведь любую из этих тем можно показать в различных ракурсах, в различных ситуациях. Если светлая, лирическая тема любви Нины и Арбенина будет не только сопутствовать их дуэтам, но возникать, скажем, и в момент появления Неизвестного, то драматизм произведения обострится и конфликтность, с таким совершенством выраженная Лермонтовым, обозначится особенно ясно.

Думаю, что сейчас, когда композитор пишет новый вариант балета для ленинградской сцены, недочеты, естественно, устранятся, и сочинение Лапутина станет еще ближе к лермонтовскому «Маскараду».

Что же касается ташкентского спектакля, то все лучшие качества музыки донесены постановщиком талантливо, бережно, изобретательно. Игорь Смирнов — балетмейстер молодой. Быть может, потому и оказалось таким удачным его содружество с композитором, тоже только что начавшим свой творческий путь? Быть может, потому с такой свободой, таким богатством воображения, без оглядки на некие балетные каноны поставил он спектакль?

Как бы далеко он ни отходил от текста драмы, как бы ни «нарушал» он ремарки «Маскарада», все его поиски направлены к одной цели — наиболее полному и глубокому воплощению драмы Лермонтова. В этих поисках ему, несомненно, помогает удачное либретто О. Дадишкилиани в редакции Театра Навои.

Балет насыщен эпизодами, отсутствующими в драме: весь первый акт, за исключением сцены проигрыша Звездича, внешне не имеет никакого отношения к Лермонтову, вы не встретите в пьесе ни одного события, изображенного и во втором действии балета. Между тем и первый и второй акты выглядят абсолютно оправданными. Они оправданы постановщиком хореографически. В танцевальности Смирнов видит секрет убедительности всего происходящего на сцене. Потому и досадны некоторые хореографические «пустоты», пока существующие в первом действии. Мне кажется, что не только музыка, но и намерения постановщика диктуют непосредственно танцевальное начало спектакля. Такое начало заменит излишние и ничего не говорящие зрителю мимические сцены съезда гостей. Видимо, и Звездичу надо сочинить вариацию до сцены в игорной комнате. Сейчас несколько наивным и прямолинейным выглядит возникновение его первой вариации: она воспринимается как благодарность Арбенину за отыгранные деньги. Пока что первые две сцены спектакля — начало бала и игорная комната — слишком изолированы от всех последующих картин именно из-за недостатка танцевальности.

Что касается второго акта, то в рецензиях высказывалось мнение о его ненужности и неорганичности. Не могу согласиться с этим. На мой взгляд, второй акт спектакля удачен — он необходим и композитору и балетмейстеру, его закономерность последовательно доказана авторами спектакля. С точки зрения верности изображения эпохи это действие безупречно. Чрезвычайно юмористически выглядит чинная прогулка петербургских аристократов на фоне пышущего весельем и неподдельным юмором народного гулянья. С точки зрения интересов музыки и хореографии второе действие своей контрастностью идет на благо спектаклю. Именно второй акт дает возможность разнообразить музыкальный и танцевальный колорит, привнести в балет на первый взгляд неожиданные, но интересные и эффектные краски, прибегнуть к своего рода «отступлению», для того чтобы в последующих действиях еще сильней и свежей зазвучали главные темы спектакля.

Кстати, о главных темах и главных героях: ведь и в этом плане второй акт логически соединяется с остальными действиями, так как он несет большую сюжетную нагрузку — здесь происходит свидание Нины с Арбениным. Здесь Арбенин дарит Нине браслет, сыгравший такую роковую роль в судьбе героев драмы. Я уж не говорю о том, что танцевальное воплощение сцены свидания превращает второй акт в настоящее украшение спектакля. Адажио Нины и Арбенина, с его прозрачностью, нежностью, чистотой, — один из красивейших дуэтов, которые мне когда-либо приходилось видеть в балетном театре.

Вообще прочтение партии Нины Б. Кариевой безукоризненно по точности совпадения с образом, созданным Лермонтовым. Постановщик свободно переносит лермонтовскую героиню в иные «предлагаемые обстоятельства». Мы видим Нину с восхищенной и застенчивой улыбкой девочки, впервые узнавшей свет, мы видим, как возникает ее любовь к Арбенину, и потому нас еще больше убеждают эпизоды, непосредственно воспроизводящие события лермонтовской драмы: возвращение с маскарада, Романс, финальная картина.

Балетмейстер понимает, что выразительность поэтического текста, не звучащего в спектакле, должна восполниться выразительностью хореографии. Потому его мысль работает живо и целеустремленно. Танцы Нины в первых двух актах вызывают вполне определенные ассоциации со всем кругом образов юношеской поэзии Лермонтова. Следовательно, постановщик тонко уловил самый характер не только героини «Маскарада», но и всей лермонтовской лирики, воплотив его в образе Нины.

Постановщик смело сталкивает в дуэтах эмоции, диаметрально противоположные. В этом смысле особенно показательна картина возвращения с маскарада. Начинающаяся кокетливой вариацией Нины, шутливым приглашением к вальсу, переходящая в страстное адажио, сцена эта вдруг прерывается паузой: Арбенин узнает о потере браслета. Не только эта пауза, но и весь предваряющий ее танец, точность поз и движений резко оттеняют решенную в совсем иной тональности вторую половину картины. Кокетливая ребячливость Нины вдруг превращается в детскую беспомощность, полные женственной грации па внезапно сменяются напоминающими сломанный цветок позами. Отсюда логически возникает в следующем акте Романс — с его поющими, мелодическими движениями.

Партия Нины — свидетельство многокрасочности палитры постановщика. Он стремится к богатству танцевальных «интонаций». Дуэты и монологи главных героев носят ярко выраженную не только музыкой, но и танцем интонационную окраску. В финальном дуэте выразительность танца достигает такой силы, что все нюансы текста — и леденящий страх смерти, и мольбы о помощи, и трагедия позднего раскаяния — находят непосредственное пластическое раскрытие.