Мануэль де Фалья - Статьи о музыке и музыкантах

Более того: отношение Дебюсси к нашей музыке — не единичный факт в современном французском творчестве; другие композиторы, и в особенности Морис Равель, использовали в своих сочинениях немало существенных элементов андалусской народной музыки.

Только названный нами выдающийся композитор принадлежал к тем, кто не довольствовался сочинением музыки на испанский лад... Та часть его творчества, в которой обнаруживается совершенно явное, пусть даже и бессознательное, претворение андалусского музыкального языка, недвусмысленно доказывает, до какой степени Равель ассимилировал чистейшую его сущность. Само собой разумеется, что этот музыкальный язык в данном случае, как и во всех ранее перечисленных, подчинялся стилю, характерному для каждого автора.

Нам осталось сказать о том, чем наши национальные композиторы обязаны канте хондо. Достаточно показательны в этом плане произведения некоторых из подписавших прошение, поданное в Городской совет Гранады с просьбой о поддержке и защите канте хондо 23. Мы могли бы сослаться и на многих других и так бы и поступили, если бы не боялись невольно, но фатально что-нибудь упустить, принимая во внимание изобилие испанских произведений, обязанных своим существованием (и во многих случаях славой) более или менее прямому использованию подлинной музыки андалусского народа или исходящему от нее влиянию.

Мы не можем закончить эти заметки, не охарактеризовав, хотя бы кратко, важнейшую роль испанской гитары в тех воздействиях и влияниях, о которых только что была речь.

В народном способе игры на гитаре есть два очень определенных музыкальных эффекта: ритмический, который является внешним и потому непосредственно воспринимаемым, и эффект чисто ладогармонический.

Первый, в соединении с некоторыми легко усваиваемыми кадансовыми оборотами, в течение долгого времени был единственным фактором, который использовался в более или менее художественной музыке, тогда как значение второго — чисто ладогармонического — едва осознавалось композиторами (за исключением Доменико Скарлатти) вплоть до относительно недавнего времени.

Русские композиторы, о которых мы говорили, первыми (вслед за старинным и замечательным неаполитанским музыкантом) поняли значение этого фактора; но поскольку, исключая Глинку, все они только по рассказам знали своеобразную манеру игры на гитаре, распространенную в андалусском народе, то ее художественное использование было неизбежно ограничено. Даже Глинка сосредоточил свое внимание в большей степени на орнаментальных формах и некоторых кадансовых оборотах, нежели на внутренних гармонических феноменах, производимых так называемым toque jondo [42] Игра на гитаре в стиле хондо (исп.). .

Клоду Дебюсси мы, в известной мере, обязаны воплощением этих эффектов в музыкальном искусстве; его гармонический стиль, его звуковая «ткань» подтверждают это во многих случаях.

Пример, поданный Дебюсси, незамедлительно вызвал появление выдающихся произведений подобного типа. И среди самых прославленных фигурирует замечательная «Иберия» нашего Исаака Альбениса 24.

Игра в стиле хондо [toque jondo] не имеет соперника в Европе. Гармонические эффекты, безотчетно создаваемые нашими гитаристами, представляют одно из чудес народного искусства. Более того: мы думаем, что наши инструменталисты XV века, возможно, первыми стали сопровождать гармонией (аккордами) вокальную или инструментальную мелодию. Ясно, что мы говорим не о мавро-андалусской музыке, а о кастильской, поскольку нельзя смешивать мавританскую гитару с гитарой латинской 25. Наши композиторы XV и XVI веков пользовались обеими гитарами, доказательством чего служит различное музыкальное использование каждого инструмента [43] Из Хуана Руиса: Allí sale gritando la guitarra morisca. De las voces aguda, de los puntos arisca, El corpudo laúd, que tiene punto a la Trisca La guitarra latina con esto se aprisca. [Там слышится резкий звук мавританской гитары, Так остро выделяющийся среди голосов, причудливый среди звучаний, Дородная лютня, аккомпанирующая веселью, Латинская гитара, собирающая толпу.] Из Переса де Ита: Tenía buena voz; tañía a la morisca y a la castellana. [У нее был хороший голос, она играла на мавританской и кастильской гитаре.] .

Маэстро Педрель в своей «Organografía musical antigua espa ola» [44] «Старинные испанские музыкальные инструменты» (исп.). утверждает, что мавританская гитара применяется также в Алжире и Марокко под названием китра (китара — гитара?) и что играют на ней щипком, зацепляя струны. Наоборот, старинная [primitivo] манера игры на кастильской гитаре заключается в расгеадо, чего и сейчас часто придерживаются в народе 26. Таким образом, использование мавританского инструмента было и теперь остается мелодическим (как в наших современных лютне и бандуррии), а испано-латинской гитары — гармоническим, так как, приемом расгеадо, можно извлекать только аккорды. Варварские аккорды, скажут многие. Удивительное открытие никогда не предполагавшихся звуковых возможностей — утверждаем мы.

Педрель был учителем [maestro] в самом высоком смысле слова, своими высказываниями и примером он показал и открыл музыкантам Испании надежный путь, приведший их к созданию благородного и глубоко национального искусства, путь, который еще в начале прошлого века казался безнадежно закрытым. Этим я не собираюсь отрицать, что некоторые произведения наших композиторов XIX века (предшественников или современников второго и великого периода творчества Педреля) 1заслуживают уважения и в определенных случаях даже известного восхищения. Эти композиторы культивировали музыкальный жанр, в котором блестяще преуспевали, — сарсуэлу 2. Но данный жанр — смесь испанской тонадильи 3и итальянской оперы, — не будучи чисто локальным, не мог служить художественным продуктом национального потребления. Как его музыкальное содержание, так и форма в большинстве случаев волей-неволей оказывались весьма непритязательными, поскольку произведения этого жанра обычно писались без достаточной технической подготовки и в кратчайшие сроки. Авторы едва ли преследовали другие художественные цели, кроме достижения быстрого и легкого исполнения своих сочинений и их не менее легкого понимания публикой. Но когда композиторы (в сарсуэле, называвшейся «большой», в опере и даже в религиозной музыке) иной раз пытались подняться на более высокий художественный уровень, они впадали, за редкими и известными исключениями, в ребяческое подражание тому итальянскому стилю, который отмечает начало периода упадка этого великого музыкального народа [45] Среди группы композиторов, примыкающих к указанному периоду, резко выделяется фигура Барбиери. Он был необычайно одаренным музыкантом, и ему мы обязаны изданием «Сборника песен XV и XVI столетий», много раз цитированного и использованною Педрелем. Среди театральных произведений Барбиери выделяются две сарсуэлы: «Хлеб и Быки» и «Маленький цирюльник из Лаваньеса», в которых отразились ритмо-мелодические особенности испанских песни и танца конца XVIII и начала XIX века. Названные произведения оказали несомненное влияние на испанских композиторов, определив те ни с чем не смешиваемые черты, которые в нашей музыке обращают на себя внимание, начиная с середины прошлого века и до произведений Исаака Альбениса и Энрико Гранадоса. .