Мануэль де Фалья - Статьи о музыке и музыкантах

Это последнее письмо маэстро воскрешает в моей памяти его моральный и физический облик, относящийся к прошедшим временам, о которых я рассказы-кал выше. Вижу его в своем мадридском рабочем уголке (в первом этаже на улице Святого Кинтина, фасад дома обращен к саду площади Ориенте), то умиляющимся какой-нибудь детской хороводной песенкой, доносящейся из соседнего сада, то в дружеской беседе со слепым певцом старых романсов или с каким-нибудь галисийским музыкантом, играющим на волынке или тамбурине.

А с какой радостью он сообщал нам о находке одного из тех старинных манускриптов, в которых раскрываются исконные черты нашего искусства; и как блестели у него глаза, когда, объясняя его особенности, он движением руки идеально вычерчивал в пространстве изгибы мелодической линии!

Я уже говорил, что в данном случае в мои намерения не входило подробное исследование творчества Педреля. Ограничусь тем, что обращу внимание на последний опубликованный труд маэстро — «Сборник испанских песен», труд фундаментальный и как бы синтезирующий всю его художественную деятельность [53] Упоминая этот труд, мне кажется, было бы справедливо сохранить имя дона Хуана Хизберта, большого друга и почитателя Педреля, бескорыстным заботам которого мы обязаны изданием «Сборника». .

Этот сборник песен, подобно ларцу с драгоценностями, хранит самое существенное из звуковых воплощений наших наиболее сокровенных чувств; он заставляет нас трепетать, когда своей волшебной силой вызывает представления о местах и эпохах, прославленных в истории и легендах испанского полуострова.

Но если такие богатства содержатся в сборнике для тех, в ком живет способность чувствовать, то какие познания сможет почерпнуть из него испанский музыкант, сознательно относящий к своему искусству?

Он найдет в нем не только многочисленные и разнообразные образцы нашей народной музыки, но и много ценного в ладовом и гармоническом отношении, вытекающего из ритмико-мелодической сущности этой музыки.

Простое сопоставление некоторых из записанных и гармонизованных Педрелем песен с транскрипцией и гармонизацией тех же песен, представленных в коллекциях, которые появились до него, докажет, что напев, едва обращавший на себя внимание, приобретает теперь необычайную ценность. Дело в том, что чрезвычайно своеобразная ладовая природа некоторых песен в прежних песенниках была заменена постоянным тональным строем [sentimiento tonal] мажорной или минорной гаммы, тогда как Педрель извлекает из тех же самых песен заключенную в них истинную ладовую и гармоническую сущность.

Но кроме того, и в еще большей степени, «Сборник испанских песен» раскрывает перед нами процесс эволюции народной песни и ее музыкально-технологической обработки в нашем старинном и классическом искусстве, начиная от XIII столетия до XVIII.

Мануэль де Фалья. 1927

Этим трудом, последний том которого еще должен быть издан, маэстро положил конец своей музыкальной работе.

Может показаться странным, что «Сборник испанских песен» становится действительно плодотворным для искусства только с момента сочинения «Пиренеев», законченных Педрелем в возрасте пятидесяти лет.

Однако этот факт, как всем известно, имеет знаменитые прецеденты. Вспомните, что Сервантес опубликовал первую часть «Дон-Кихота» в пятьдесят восемь лет.

Ограничимся этими двумя случаями. Их объяснение столь же печально, сколь и обличающе: это трудность получения необходимых средств существования, отсутствие государственной поддержки некоторых художественных направлений и, наконец, захват более привилегированной и лучше приспосабливающейся частью художников сфер деятельности, в которых только и может жить и приносить пользу произведение искусства.

Вот Педрель и оказался в своей стране жертвой не только общего равнодушия и непонимания, но и недоброжелательства многих. Дошло до того, что, когда в 1904 году по состоянию здоровья он переехал из Мадрида в Барселону, Королевская академия изящных искусств, несколькими годами ранее удостоившая Педреля избранием в число своих членов, поспешила объявить его место вакантным [54] Правда, чтобы быть действительным академиком, требуется постоянно жить в Мадриде. Однако в других аналогичных случаях было найдено приемлемое решение, которое позволяло обойти это условие. Такой случай произошел с Переда, избранным испанской Королевской академией в число ее действительных членов, несмотря на то, что его постоянным местожительством был Сантандер. Положение Педреля в Академии изящных искусств во многом могло способствовать благоприятному разрешению проблемы, поскольку речь шла не о кандидате, а о реальном академике. Тем не менее статут Корпорации был скрупулезно соблюден, и этот факт особенно знаменателен, поскольку никто иной, как некий коллега Педреля, и добился столь сурового распоряжения. .

А вот еще один факт. Мадридский королевский театр, претендующий быть нашим национальным музыкальным театром и к тому же зависящий от государства, ни разу не оказал гостеприимства произведениям Педреля...

Как-то, благодаря хлопотам некоторьих друзей Педреля, среди которых значатся (справедливость требует назвать их имена) дон Габриэль Родригес, падре Эустакио де Уриарте и дон Рафаэль Митхана (по общепризнанному мнению — все личности выдающиеся), добились, что упомянутый театр принял к постановке оперу «Пиренеи». Впрочем — не без «предварительного одобрения» партитуры Королевской академией изящных искусств. Но хотя опера фигурировала в планах разных сезонов, дело ни разу не дошло до ее постановки.

Я бы умолчал об этих фактах из-за стыда за свою нацию, если бы благородное чувство патриотизма не заставило меня раскрыть их не только для восстановления справедливости во славу Педреля, но из желания добиться того, чтобы подобные случаи, став достоянием гласности, не повторялись в моей стране.

Разумеется, на протяжении своей долгой жизни Педрель получал от своего искусства и даже от самой Испании несомненное и законное удовлетворение. С изданием «Пиренеев» и тотчас последовавшей за этим публикацией тех замечательных антологий, на которые я ссылался, Европа начала обращать внимание и на творчество испанского композитора, которого уже знали по французскому переводу его программного манифеста «За нашу музыку». Во Франции, Италии, Германии, России 12появились критические исследования и статьи о его трудах как оригинальных, так и популяризаторских, и это было в то время, когда Тебальдини в Венеции многократно дирижировал выдающимся и замечательным прологом к названной опере, исполненным с громким успехом членами «Liceo Benedetto Marcello» [55] «Лицей Бенедетто Марчелло» (итал.). . За этими исполнениями позднее последовали другие — во Франции под управлением Шарля Борда и в Голландии в «Bevordering der Toonkunst» [56] «Общество поощрения музыкального искусства» (голл.). Гааги; а также и сценические постановки этого же произведения — в 1902 году в Театро дель Лисео Барселоны и в 1910 году в Театро Колон в Буэнос-Айресе в присутствии автора.