Мануэль де Фалья - Статьи о музыке и музыкантах

К этому надо добавить большое уважение со стороны образованнейших людей Испании и зарубежных стран, радовавшее Педреля, а также благородную гордость, которую вызывала в нем плодотворная работа его более или менее постоянных учеников. Среди них фигурируют Альбенис, Гранадос, Мильет [Millet], Вивес, Перес-Касас, Херард [Gerhard]. Многие их произведения стали в свою очередь стимулом и образцом для других испанских композиторов, которые, не будучи учениками Педреля, в известной мере следовали его доктринам.

Однако эти же факты, вызывавшие у маэстро чувство удовлетворения, обостряли скрытое профессиональное соперничество. В итоге оно привело к добровольному затворничеству, в котором Педрель провел конец своей жизни. Затворничество было прервано только празднествами, проведенными в честь композитора его родным городом Тортоса в 1911 году.

Начиная с этой даты и в течение ряда лет в периоды подготовки к очередным сезонам в барселонском Театро дель Лисео высказывалось желание поставить на сцене «Селестину». Однако благие намерения ни разу не осуществились и позднее были полностью забыты; а затем последовало забвение самого существования великого музыканта — и до такой степени, что, когда в прошлом году [57] В 1921 году. Пабло Казальс включил некоторые фрагменты «Селестины» в программу симфонических концертов, которыми дирижировал в Барселоне, многие из присутствовавших на исполнении решили, что речь идет либо о посмертной опере, либо Педрель был испанским композитором XVII века... Когда ошибка раскрылась, дом маэстро оказался наводненным массой людей, жаждавших узнать человека, чуть ли не воскрешенного.

Казалось бы, естественно, что успех, достигнутый этим исполнением, вызовет любопытство и желание познакомиться с произведением в целом в его оригинальной сценической форме. Кое-кто, действительно, высказывался в этом плане, но очень скоро добрые намерения были заброшены, а опера и ее автор — вновь забыты.

Это преступное забвение, нелепая несправедливость, о которой я говорил, вырвали у Педреля незадолго до смерти следующие горькие слова: «Я не встречал справедливого отношения к себе ни в Каталонии, ни в остальной Испании... меня непрерывно принижали, говоря, что я крупный критик и историк, но плохой композитор. Но это не так: я именно хороший композитор. Я требую уважения не к моим годам, но к моему творчеству. Пусть его прослушают, изучат и тогда судят».

С глубоким благоговением передаю слова замечательного художника и ими заканчиваю это сыновнее воздаяние памяти человека, благодаря творчеству и апостольству которого Испания добилась своего возвращения в состав музыкальных наций Европы.

— Гранада — это мое место работы; однако, к сожалению, я слишком много путешествую, а путешествия отнимают время. Раз в году я провожу курс лечения одиночеством в каком-нибудь маленьком городке Андалусии, не разговаривая ни с кем в течение десяти или двенадцати дней: так я подготавливаю себя к работе.

— Я целиком посвятил себя музыке, музыкой надо жить, вынашивать ее в себе, потому что создание музыкального произведения представляет собой нечто вроде сотворения живого существа. Поэтому необходимо время. Там это происходит естественным путем... а музыка — это нечто таинственное! По моему мнению, музыка — самое молодое искусство, и в течение двух или трех столетий станет ясно, что мы находимся еще в начале ее развития.

Общественная жизнь с каждым днем становится все сложнее, и художнику приходится уединяться. Мы не располагаем в музыке примитивами подобными тем, которые имеются в живописи. Музыка XVIII века примитивна лишь относительно, и ее ценности уже к концу прошлого века были утеряны, забыты или пренебрежительно отброшены.

— Нации, народ определяют основополагающие элементы музыки, являются источником вдохновения. Я против музыки, которая базируется на подлинных фольклорных материалах. Напротив, я считаю, что необходимо исходить из живых природных источников и использовать звучания и ритмы в их сущности, а не в их внешнем проявлении.

Что касается, например, народной музыки Андалусии, то необходимо проникнуть в ее глубину, чтобы не сделать из нее карикатуры.

— Я верю в высокую полезность музыки с социальной точки зрения. Надо заниматься ею не в эгоистическом плане, для себя, а для других... Да, работать для публики, не делая ей уступок, — вот в чем проблема. Это и есть то, что меня непрерывно занимает. Надо быть достойным идеала, который носишь в себе, и выражать его, извлекая из него всю его скрытую сущность подчас ценой колоссальной работы и терзаний, а затем сделать вид, что это была всего навсего импровизация, очень уравновешенная, осуществленная простыми и надежными средствами.

Мои образцы и мои учителя.

Ими являются все, указывающие путь, идя по которому можно быстро найти и развить необходимые мне технические средства. Впрочем, это обучение более чем относительно, ибо в искусстве мне представляется невозможным полная идентичность идей и их осуществления.

Мои стремления.

Я стремлюсь к искусству столь же сильному, сколь и простому, чуждому тщеславия и эгоизма, — вещь довольно трудно достижимая.

Полюсы притяжения.

а) Чистая музыкальная субстанция.

б) Музыка, в которой вечные, тесно объединенные законы ритма и лада соблюдались бы сознательно. Это утверждение, однако, ни в коей мере не предполагает запрета для тех, кто бескорыстно творит в ином стиле.

Напротив, я думаю, что развитие техники любого искусства, как и открытие соответствующих средств, призванных способствовать его наибольшему распространению, часто являются следствием применения произвольных на первый взгляд приемов, которые много позднее подчиняются извечным и непреложным законам.

в) Все то, что представляет собой обновление технических средств выражения, даже если реализация их, к сожалению, оказалась несовершенной.

Полюсы отталкивания.

Произвольные догматы [los dogmos caprichosos], которые превращаются в самых худших врагов истинных и незыблемых догматов.

Узкий национализм.

Применение формул, признанных как «общественно полезные».

Мне думается, что во всем мировом искусстве не существует творчества, в коем, как в вагнеровском, так явно чередовались бы достижения и заблуждения, а тем более такого, которое было бы объектом более несправедливых нападок или более безоговорочного почитания. В оценке блестящего творчества немецкого композитора ни его современники, ни следующее поколение не могли быть беспристрастными. Для них не существовало справедливой середины: они или отрицали заключенные в нем высокие, высочайшие ценности и откровения, или, умышленно, закрывая глаза на здравый смысл, пытались выдавать за достоинства столь же великие ошибки, которые затемняли, а порой даже уничтожали ценности вагнеровского искусства. Дело осложнялось еще больше, когда фанатиком-вагнерианцем оказывался профессиональный композитор: неспособный воспроизвести присущее только гению, он обычно безнадежно цеплялся за все то ложное или ошибочное, что можно обнаружить и у простого смертного среднего ума, рассчитывая таким путем овладеть сокровищем, сияние которого он смутно различал во тьме. Что же касается немузыкантов, то я сам знавал таких, которые разражались бранью и готовы были разодрать на себе одежды при малейшем критическом замечании, направленном против их кумира, которого они считали неприкосновенным.