Мануэль де Фалья - Статьи о музыке и музыкантах

Никто до Вагнера не умел более убедительно раскрыть драматическое действие музыкальными средствами. В этом смысле он был более чем выдающимся художником; мы можем утверждать, что он был провидцем. Сей дар наиболее мощно проявляется тогда, когда его дух, возносясь в бескрайние звуковые просторы, пробуждает в нас самые высокие устремления. Такова ценность некоторых страниц «Лоэнгрина» и многих самых значительных страниц «Парсифаля» — этого завещания веры, спасительной христианской веры,— которую Вагнер уже на исходе жизни (уступив скрытому и чистому побуждению своей беспорядочной совести) захотел противопоставить присущей ему в прошлом и достойной сожаления рисовке. Впрочем, эта рисовка, возможно, была (а это часто случается) всего лишь средством оправдания безответственности, которая порой проявлялась и в его поведении как человека. И этот символ веры раскрывается не только в исходящем из музыки глубоком чувстве, которым вдохновлены священные и близкие к ним по характеру сцены оперы, но также в любви и почтении, пропитывающих религиозные тексты либретто, сплошь да рядом навеянные католической литургией. Поэтому у меня не вызывает сомнений, что эта опера, несмотря на некоторые чуждые идеи, умаляющие религиозный характер ее драматизма, и на прихотливое тональное блуждание, часто ей мешающее, относится, благодаря напряженной и ясной мистической экспрессии, к наиболее возвышенным явлениям, которым мы обязаны искусству всех времен.

Этими заметками я хотел по-своему воздать должное памяти гения и искусства Вагнера в связи с пятидесятилетием со дня смерти композитора. Может быть, в моих словах есть что-нибудь противоречащее моим намерениям, но я полагаю (как уже до меня думал Кеведо): недостаточно чувствовать то, что говоришь, но нужно говорить то, что чувствуешь.

Лад [Tonalidad]. Я думаю, что его можно определить следующим образом: мелодическое построение (ряд последовательно связанных или несвязанных звуков), которое, основываясь на натуральном звукоряде, составляет некую музыкальную концепцию. Этому построению (или изначальному ладу) новые композиторы имеют обыкновение поручать — посредством ладовых альтераций [alteraciones modulantes] или переноса на одну или несколько ступеней вверх или вниз — образование звуковой композиции.

Ролан-Мамоэлю и Морису Делажу 1

Я всегда думал, что Равель, далекий от того, чтобы быть enfante terrible [58] Бедовый ребенок, сорванец (фр.). , каким его многие считали в первый период полного творческого раскрытия, являет нам исключительный случай чего-то вроде «чудо-ребенка», чудесно развившееся дарование которого могло бы совершать «чародейства» посредством своего искусства. И в этом, на мой взгляд, причина того, что музыка Равеля не всегда может быть оценена без предварительного понимания ее индивидуального строя и воплощенного в ней эмоционального начала. А так как этого не было, то критика до такой степени извращала истину, что вообще отрицала существование всякой эмоции в его музыке, в которой отчетливо бьется сильное искреннее чувство, порой скрываемое за налетом меланхолии или насмешливой иронии.

Искусство Равеля — смелое, высокой изысканности и редкого совершенства; его выразительные приемы тесно связаны с точным отбором звуковых средств, всегда подчиняющихся творческому замыслу; в нем раскрывается не только активность мысли, являющейся плодом обучения и опыта, но также нечто такое, что стоит выше сил разума и что находится вне предела человеческих возможностей.

Поэтому с большим удовлетворением и без благоразумных оговорок мы можем предсказать, что творчество Равеля всегда будет жить среди тех произведении искусства, которые наиболее преданно выполняют свое предназначение — воодушевлять нас на нашем жизненном пути.

Я познакомился с Равелем через несколько дней после моего приезда в Париж, летом 1907 года. Тогда было положено начало дружбе, навсегда оставшейся глубоко сердечной. Из его музыки я знал еще с моего пребывания в Мадриде только «Сонатину», которая произвела на меня очень сильное впечатление. Поэтому когда позднее мне удалось осуществить свое страстное желание— совершить путешествие в Париж и установить непосредственные контакты с музыкой и композиторами, наиболее мною любимыми, то в первую очередь я захотел познакомиться в Равелем. Мне это легко удалось благодаря Рикардо Виньесу, бесстрашному паладину добрых вестей, которые и привели меня в Париж 2. Когда, привлеченный славой искусства Виньеса, которое, будучи испанским, меня чрезвычайно радовало, я обратился к артисту, он оказал мне самый радушный прием. Тогда я не думал, что этому искусству и крепкой и благородной дружбе Виньеса я вскоре буду стольким обязан.

С волнением вспоминаю первое время моего пребывания в Париже. В этот город я поехал на свой страх и риск, а он стал для меня продолжением моей Родины 3.

Но возвратимся к тому дню, когда я познакомился с Равелем. Он и Виньес проигрывали «Испанскую рапсодию», только что опубликованную Равелем в первоначальном варианте — для фортепиано в 4 руки. Ее первое исполнение должно было состояться в концерте Национального общества 4. Музыка «Рапсодии» не только подтвердила впечатление, произведенное на меня «Сонатиной». Сверх того, она поразила подлинно испанским характером, который, в соответствии с моими собственными намерениями и в противоположность тому, что Римский-Корсаков сделал в своем «Каприччио», был достигнут не простым употреблением фольклорного материала (за исключением хоты из «Ферии»), а посредством свободного использования существеннейших ритмических, ладово-мелодических [modaI-melódicas] и орнаментальных особенностей нашей народной музыки. И эти особенности не изменили своеобразную манеру Равеля, несмотря на его обращение к мелодическому языку, столь отличающемуся от языка «Сонатины». Бесспорно, после нескольких замечаний Виньеса о том, что некоторые места [pasajes] практически трудны для отчетливого исполнения на рояле в четыре руки, у Равеля появилась идея, очень быстро осуществленная — и до чего удачно! — оркестровать первоначальный вариант «Рапсодии». Так было положено начало замечательной серии оркестровых транскрипций фортепианных пьес, блистающих непревзойденным мастерством и виртуозностью 5.

Рикардо Виньес

Но как мог я в ту пору объяснить тонко схваченный, подлинный испаньолизм Равеля, зная на основании его собственного признания, что с моей страной у него не было другой связи, кроме факта рождения подле ее границы? Впрочем, загадка быстро прояснилась: Испания Равеля была Испанией, мысленно воспринятой им от матери 6. Изысканные беседы сеньоры, всегда на чистом испанском языке, доставляли мне большое удовольствие, когда, вспоминая годы своей юности, проведенные в Мадриде, она рассказывала о времени, разумеется, предшествующему моему, но от обычаев которого остались следы, мне близкие. Тогда я понял, что сын с детства как завороженный слушал ее часто повторяющиеся рассказы, проникнутые грустью о прошлом и без сомнения оживляемые той силой, которую придает любому воспоминанию неотделимо связанная с ним мелодия песни или танца. Вот это и объясняет тяготение, которое Равель с детских лет ощущал к стране, столько раз являвшейся ему в мечтах, а также и то, что позднее, желая музыкально охарактеризовать Испанию, он пользовался преимущественно ритмом хабанеры, имевшей наибольший успех среди всех песен, слышанных его матерью на мадридских вечеринках в те старые времена. А в те же времена Полина Виардо-Гарсиа, благодаря своей громкой известности часто общавшаяся со многими лучшими музыкантами Парижа, распространяла среди них эту же самую песню. Потому-то хабанера (к удивлению любого испанца) вошла во французское музыкальное искусство как достоверное выражение нашей музыки, несмотря на то, что в Испании она позабыта уже полстолетия.