Мануэль де Фалья - Статьи о музыке и музыкантах

Теперь, спустя полстолетия, мы видим Вагнера в ином свете: творения прославленного музыканта живут сами по себе благодаря силе гения, создавшего их, но независимо от пророческого значения, которое он пытался придать им. Для нас эти произведения представляются чем-то совершенно противоположным. Мы классифицируем их как выдающиеся показатели того периода, в котором они были написаны, как музыку и литературу, целиком принадлежащую своему времени, В этом — великий провал Вагнера. Он желал быть сеятелем драматической музыки будущего, а единственным с трудом спасенным плодом урожая оказалась только его собственная музыка, и к тому же та ее часть, которую легче включить в концертную программу, нежели поставить на сцене музыкального театра. Я не имею в виду те оперы Вагнера, в музыкальных и сценических формах которых ясно различима более или менее скрытая уступчивость старым формам, предназначавшимся композитором к замене.

Однако кое-что из влияния, оказанного искусством Вагнера на музыку его эпохи, сохранило свою жизненную силу. В этом кратком очерке я хочу заняться главным образом вагнеровским искусством, считая себя свободным от какого-либо поползновения рассматривать творчество композитора с точки зрения скорее общечеловеческой, нежели чисто музыкальной, и потому зависящей от моды, от преходящих чувств и вкусов. Об эстетике Вагнера, его ожесточенном романтизме, философских целях и т. д. сказано все и даже больше того, что я мог бы сказать. Поэтому если на протяжении этих заметок появится нечто, имеющее отношение ко всему перечисленному, то займет оно ничтожное место и будет подчинено строгим музыкальным выводам.

Мы знаем, что Вагнер, несмотря на выраженное стремление к чистому идеалу, подчинялся этому влечению только тогда, когда оно не противоречило человеческому эгоизму. Отсюда — смешение силы и слабости, отличающее его жизнь и произведения. Жизни Вагнера, за исключением того, что в ней связано с искусством, мы почти не будем затрагивать. Более того, всегда, когда я соприкасаюсь с музыкой Вагнера, я стараюсь забыть ее автора. Я никогда не мог переносить ни надменного тщеславия, ни настойчивого стремления — ребячески высокомерного — воплощаться в своих драматических персонажах. Он воображал себя Зигфридом, Тристаном и даже Лоэнгрином и Парсифалем. Очевидно, это факт, характерный для своего времени. В конце концов, Вагнер, подобно многим другим людям его ранга, был громадной фигурой того громадного карнавала, каким явился XIX век, который завершила только Великая Война. Она положила начало и основание Великому Сумасшедшему дому, из коего проистекает век, в котором мы живем.

Но если жизнь Вагнера не должна быть объектом этих заметок, то, наоборот, в его музыке, я считаю, мы обязаны отметить не только достоинства, но, повторяю, и примешивающиеся к ним основные ошибки, на которые я уже намекал. При этом надо постараться, чтобы все еще существующее влияние Вагнера (несмотря на полвека, прошедшие после его смерти, и на возникшее тотчас же великолепное противодействие) не укрепилось бы в музыкальных сферах. Но я ни в малейшей степени не хочу снижать славу великого композитора. Подробно описывая его заблуждения, я должен с тщательным вниманием взвешивать свои слова, исходя из той пользы, которую они, возможно, принесут в будущем, но ни в коем случае не исходя из тенденции или из личных вкусов.

На практике Вагнеру было свойственно избегать помех: когда препятствие прерывало его прямое движение — он сворачивал на неверную дорогу, заводившую в лесные дебри. Мы находим только одно исключение из этого правила поведения: Вагнер никогда (или очень редко) не позволял себе пожертвовать чем-либо, что в предварительно напечатанном им поэтическом тексте 1могло помешать музыке. Вот пример честности, достойной быть отмеченной в наши времена, когда более серьезные и открыто заключаемые соглашения подчиняются темным планам.

Но вернемся к музыке. Не находим ли мы в отмеченном случае причину того, что многие истолковывали как чрезмерное пристрастие композитора к своему литературному творению? Во всяком случае, какой бы ни была истинная причина, необходимо признать, что хотя такое поведение само по себе весьма похвально, но способ разрешения проблем не всегда соответствовал тем строгим принципам, которые сам Вагнер устанавливал. Если препятствие оказывало чрезмерное сопротивление, он переходил на привлекавшую своей легкостью неверную дорогу. Подтверждением служит, например, его знаменитое изобретение бесконечной мелодии (мелодические последовательности, лишенные кадансов). Говоря со всем уважением, требуемым от того, кто судит сознательные заблуждения Вагнера, бесконечная мелодия представляет собой один из тех блестящих обманов, которыми, начиная с прошлого века, пытаются подменять многие истины.

Что касается музыки, то я думаю, что среди ее немногих непререкаемых догм первое место занимает та, которая требует внутреннего единства Ритма и Лада [Tonalidad]. И только посредством подчинения этому вечному принципу звуковое искусство может приобрести устойчивую силу.

Не забудем, что музыка развертывается по времени и пространстве, а чтобы покорение пространства и времени оказалось действенным, мы вынуждены определять их границы, отчетливо устанавливая исходные моменты, середину и конец, или исходный момент и момент приостановки движения, объединенные тесной внутренней связью. И если в этой внутренней связи иногда как будто происходит отдаление от ощущения тональности, призванной подтверждать границы времени и пространства, то лишь ненадолго и с целью подчеркнуть значение этой же самой тональности, поскольку она достигает большей напряженности при своем новом появлении после случайного исчезновения.

Мануэль де Фалья. Портрет худ. Сулоага. 1921

Не забудем также, что необходима полная убежденность в том, что акустический натуральный звукоряд является подлинной основой как для установления гармонического базиса (а тем самым и контрапунктического), так и для придания тонального единства ряду мелодических периодов, которые, возникнув из гармонических созвуков [resonancias] упомянутого звукоряда, должны развертываться по определенному плану. Хочу сказать, что интервалы, формирующие эту звуковую колонну 2, не только дают единственные подлинные возможности для построения аккордов, но равным образом являются безошибочной нормой для тонально-мелодического развертывания периодов, которые, будучи разграничены кадансовыми оборотами, составляют все музыкальное произведение. Следовательно, мы можем утверждать, что в этих естественных началах, полностью подчиненных Ритму, заключена вся Музыка. Названные силы — метроритмическое движение 3и гармонические созвуки [las resonaciones acústicas] порождают все остальные элементы искусства (лады, расположение и развертывание вокальных или инструментальных партий и т. п.); и само слово, принимающее участие в создании мелодии, должно подчиняться указанным началам, чтобы приобрести музыкальное значение. Но мы не сможем эффективно пользоваться этими главными движущими силами без сознательного и неусыпного наблюдения за большей или меньшей определенной возможностью приближения или отдаления от их исходного момента или периода, устанавливая по отношению к последнему те границы, благодаря которым образуются построения, подходящие для заключительного момента умышленной задержки движения.