Елена Михайлик - Незаконная комета. Варлам Шаламов: опыт медленного чтения

Но вот с вытащившими его на поверхность текстами происходила и происходит вещь удивительная.

Во внешнем – по отношению к СССР – мире довольно быстро оказалось, что после Освенцима можно писать не только стихи или прозу, но и литературоведческие работы, посвященные этим стихам и прозе. Однако странным образом в отличие от книг, порожденных Второй мировой или Катастрофой, лагерная литература так и осталась в сознании советских, а затем и постсоветских читателей и критиков по преимуществу «литературой факта», источником информации. Ее художественные параметры игнорируются настолько, что исследования в этой области представляют исключение из общего правила. Например, Леона Токер в своей книге «Возвращение с Архипелага» отмечает, что корпус литературы о ГУЛАГе практически не освоен литературной критикой и тексты этого корпуса не рассматриваются как произведения искусства даже специалистами – в том числе и из этических соображений (Toker 2000: 7–8).

Такое отношение было отчасти естественным во времена, когда ГУЛАГ все еще был частью прямого или опосредованного личного опыта, а аудитория – в условиях информационной блокады – была готова рассматривать любой текст как в первую очередь источник сведений, как это, собственно, и происходило в 1960-х [134] И как дело обстоит в настоящий момент в Китае с литературой, посвященной лагерям трудового перевоспитания «лаогай», – см.: Toker 2000: 6. :

Но несмотря на этот съездовский пафос повести, она напугала шестидесятников. Произошел интересный феномен: 60-е пришли в восторг и восхищение от «Одного дня», но подсознательно оттолкнулись от него, не признав изящной словесностью…Собственно, 60-е вообще отказались рассматривать «Один день» как художественное произведение. Лидер тогдашней критики Лакшин признавался в этом откровенно. Впрочем, «Матренин двор» тоже не разбирали с литературной точки зрения – не такое было время. Было принято считать, что это просто проза в отличие от лагерной прозы «Одного дня…» (Вайль, Генис 1998: 247–249) [135] Впоследствии Лакшин сам будет куда менее категоричен, но одновременно укажет на существование еще более радикальной точки зрения: «Солженицын так вошел в образ мыслей и чувств Ивана Денисовича, что некоторая часть неискушенной публики приняла эту вещь за документальную, а автора отождествила с героем. Появление последующих рассказов Солженицына было для этих читателей неожиданным: разве не только за Ивана Денисовича он может говорить и думать?» (Лакшин 2004: 576).

Даже тем, кто, как Л. К. Чуковская, считал Солженицына большим писателем с первой публикации, разница казалась очевидной: «Та ошеломляет смелостью, потрясает материалом, – ну, конечно, и литературным мастерством; а „Матрена“… тут уже виден великий художник…» (Чуковская 1976: 560).

«Иван Денисович» был важен «смелостью» и «материалом», авторской отвагой и предметом описания.

Особенно интересно то, что именно так – «просто проза в отличие от лагерной прозы» – к делу относился и сам автор. После публикации «Матренина двора» Солженицын сказал: «Там – тема, а здесь – чистая литература. Теперь пусть судят!» (Сараскина 2008: 514).

(Да и когда говорят о родстве Солженицына и деревенской прозы, ссылаются обычно именно на «Матренин двор», а не на «Один день Ивана Денисовича», как будто лагерная тема каким-то образом, несмотря на происхождение и образ мыслей героя и речевую политику автора, исключает повесть из литературного контекста.)

Это отношение оказалось очень стойким. Систему лагерных управлений демонтировали во второй половине XX века, породившее ее государство перестало существовать почти два десятилетия назад, а способ чтения тем не менее совершенно не изменился. И хотя сейчас равно затруднительно услышать как утверждение, что Солженицын сам был Иваном Денисовичем, так и заявление, что «Один день…» не является художественным произведением, ибо не открывает читателю «необозримых горизонтов жизни» [136] Сергованцев Н. Трагедия одиночества и «сплошной быт» // Октябрь. 1963. № 4. Цит. по: Лакшин 2004: 49. , лагерная проза все еще по преимуществу считается литературой документа, а отклонения от документальной модели рассматриваются как ошибки.

Читатели, например, до сих пор упрекают Шаламова в том, что вооруженный побег, описанный им в рассказе «Последний бой майора Пугачева», в реальности проходил совершенно иначе [137] Полемика эта примечательна следующим. Во-первых, у рассказа есть узнаваемый жанр, как мы уже писали, это военная кинобаллада. Шаламов написал героическую колымскую сказку о возможности умереть свободным, которая соотносилась с лагерным бытом ровно в той мере, в которой мечта соотносится с породившей ее действительностью. Если бы текст «Последнего боя…» опознавался как художественный, спор о соблюдении фактологии был бы просто невозможен. Во-вторых, в шаламовском же очерке «Зеленый прокурор» подробно рассказана иная – куда менее романтическая – версия истории того же самого побега (и об этом в ходе полемики, естественно, даже не вспомнили). См., например: Пыхалов И . Правда и ложь о советских военнопленных // Спецназ России. 2005. № 9. Ответ ему: Есипов В . Варлам Шаламов и его современники. Вологда, 2007. С. 233–261. , а дотошные оппоненты Солженицына не поленились отыскать в библиотеке журнал «Природа» за 1948 год, на который он ссылается во вступлении к «Архипелагу…», чтобы показать, что съеденные ископаемые были вовсе не тритонами, а плейстоценовыми рыбами, вероятно из семейства лососевых, и, соответственно, наверняка обладали высокими вкусовыми качествами, которые в голодном 1948 году были привлекательны не только для заключенных…

Нам кажется, что одной из причин столь длительного и последовательного отторжения художественной природы этих произведений может быть не только предмет изображения – система ГУЛАГа, – но и возникающий из текста портрет адресата.

Пытаясь выступить в роли свидетелей, авторы лагерной литературы с неизбежностью создавали некий «грамматический» (восстанавливаемый по задействованным ими риторическим приемам и способам коммуникации) образ той аудитории, к которой они обращались, и мира, в котором эта аудитория жила. (Напомним, что для большинства авторов речь идет об обществе, в котором не знали о существовании Ивана Денисовича Шухова.)

И если документальное изображение лагеря могло быть отнесено к прошлому, к области истории, то читатель художественного текста взаимодействует с ним непосредственно – и вынужден соотноситься в числе прочего и с авторским представлением о себе. Соотноситься посредством интернализации.

Обратившись к воспоминаниям Лакшина, мы довольно быстро обнаружим список авторов, определяющих для него существо понятия «лагерная литература» (впрочем, основные параметры этого списка – с теми или иными вариациями – будут совпадать у большинства литературных критиков или историков литературы):