Франческо Пастура - Беллини

Вот подоплека его страданий — нет рядом искренней души, друга, на которого можно было бы опереться, к плечу которого можно было бы прижаться раскалывающимся от бесчисленных мыслей лбом и немного отдохнуть. И в подтверждение своего откровенного признания он с горечью замечает: «Да, мой дорогой Лампери, в больших городах жители слишком невнимательны друг к другу из-за обилия развлечений и не могут сохранять в себе настоящее и глубокое чувство. А так как я всегда был привязан к чьему-нибудь сердцу, мне оно необходимо и сейчас. Может быть, и найду! Надо набраться терпения!»

Признание завершается таким смиренным горестным призывом, который звучит частично как раскаяние в совершенных ошибках и в какой-то мере как понимание необходимости страдать — к этому обязывает нас существование в человеческом сообществе. Но ему, нуждающемуся в дружеском сердце, это осознание обходится слишком дорого.

В апреле сюжет оперы был выбран. Из множества разных названий, какие предложил ему Пеполи, Беллини предпочел историческую драму Ансело, в которой рассказывалось об одном из эпизодов гражданской войны в Англии между пуританами, приверженцами Кромвеля, и сторонниками короля Карла I Стюарта. Столкновение этих двух лагерей и дало название пьесы «Tetes rondes et cavaliers» [86](пуритане носили круглые шотландские береты). Музыкант поспешил сообщить о выборе сюжета родным и друзьям. Дяде Ферлито — своему крестному отцу — он даже изложил его и назвал исполнителей партий.

Найдя сюжет «Пуритан», Беллини и Пеполи начали думать над либретто. И тут Беллини обнаружил, что «красивый стих», которым владел Пеполи, и его умение легко писать оказались не слишком большими достоинствами для оперного искусства. Пеполи был только стихотворцем — он умел ловко манипулировать рифмами, придумывать утонченные образы и изысканные фразы, которые мог заключить в строфы, содержащие определенное число строк и слогов. Но для оперного либретто этого было недостаточно, потому что стихи здесь должны выражать прежде всего сценическое действие. Они нужны для того, чтобы побуждать, поддерживать и акцентировать музыку, которая в опере всегда главенствует и в движении сюжета, и в пылких проявлениях чувств героев. Будучи новичком в этом поэтическом жанре, где слово — это само действие, Пеполи не мог и не умел понять многие неумолимые законы оперы и ее условности.

Предварительных обсуждений либретто было много, и они не раз превращались в горячие споры между поэтом, защищавшим права поэзии, и музыкантом, который хоть и уважал их, но стремился приспособить стихи к требованиям драматически напряженного развития событий и подчинить их музыкальной выразительности. А когда Пеполи обнаружил, что совсем не понимает требований Беллини, тот, стараясь яснее объяснить свою мысль, неожиданно высказал такой странный парадокс, что изумил поэта и положил конец вечным спорам: «Хорошая музыкальная драма — это нечто такое, что не имеет здравого смысла».

На какое-то время Пеполи прекратил контакты с музыкантом, потому что его измучил метод, применяемый Беллини для навязывания своей воли, — он старался силой одолеть всякое сопротивление. Однако на него начали нажимать, уговаривать, его стали приглашать на обед люди, которым невозможно было отказать. С другой стороны, Беллини заметил огромное впечатление, какое произвел на Пеполи вырвавшийся у него парадокс о сущности музыкальной драмы. И, не имея возможности встретиться с рассерженным поэтом, он решил в письме к нему раскрыть смысл этого парадокса, чтобы еще раз высказать свою точку зрения.

Произнося свою неожиданную фразу, Беллини понимал, что несколько перегнул палку, но он сделал это специально и вот почему: «Потому, — пишет он Пеполи без всякого стеснения, — что я знаю, какая невыносимая скотина литератор и как он глуп со своими всеобщими правилами здравого смысла».

Музыкант прекрасно понимал, что опера — это нечто алогичное и условное, более того, был убежден, что многие годы занятия оперой научили его разбираться в ней лучше любого поэта. Но именно многолетний опыт — впрочем, весьма счастливый — и утвердил его в уверенности, что со дня своего сотворения опера обрела точный смысл, а именно — «заставить плакать, ужасаться и умирать на сцене с пением на устах героев музыкальной драмы, то есть побудить их раскрыть с помощью музыки и пения свою душевную жизнь, но оставаясь ври этом естественно выразительными».

«(Если) музыкальные ухищрения убивают сценический эффект, — пишет Беллини, — то еще опаснее поэтические выверты в музыкальной драме. Поэзия и музыка, чтобы произвести впечатление, требуют естественности и ничего, кроме естественности. Кто отступит от этого (правила), погибнет, он в конце концов породит грузную и нелепую оперу, которая может понравиться только узкому кругу педантов, но ни в коем случае не порадует сердце поэта, получающего непосредственные впечатления от живых чувств. А если сердце взволновано, — заключает музыкант, — художник всегда будет прав… Итак, мир, — призывает Беллини и продолжает письмо более ласковым тоном, — Карлуччо и Винченцилло должны вместе прийти к славе. И если ты в это не веришь, — решительно заявляет он, — то я буду стремиться к цели всеми силами. И если вдохновение и твоя легкость письма не оставят нас, уверен, что докажу тебе свою правоту». Утверждение это куда весомее любого торжественного обещания, потому что сделано автором «Сомнамбулы» и «Нормы».

Завершая послание, Беллини, видимо, понял, что зашел слишком далеко и в споре, и в своем гордом утверждении. Но он и не подумал отступать, а нашел другой, истинно дружеский способ извиниться перед поэтом и в то же время еще раз подтвердить свою позицию. Он подписал письмо так: «Твой неисправимый Винченцилло».

Пока Беллини был занят поисками сюжета для новой оперы («я теряю голову, — писал музыкант Флоримо 11 марта, — все еще не найден сюжет, какой был бы интересен и подходил исполнителям»), он узнал, что Доницетти по совету друзей собирается приехать в Париж и подписать контракт, который Россини сможет предложить ему на новую оперу для Итальянского театра. Более того, похоже, что бергамский композитор кое-что предпринял, и контракт ему был обещан. Очевидно было, что велись какие-то тайные переговоры между Доницетти и дирекцией Итальянского театра. Беллини узнал об этом, как всегда, от некоторых услужливых друзей, информировавших его.

Постепенно слухи делались все более определенными и превратились в точное известие. Значит, предстоит новая дуэль Беллини — Доницетти. Она должна состояться в осенне-зимний сезон 1834/35 года. И снова поползли слухи, начались разговоры, опять разгорелись споры о значении двух итальянских музыкантов. На этот раз, однако, в парижских кругах проскользнуло некоторое сомнение относительно судьбы Беллини, потому что — намекал кое-кто — Доницетти находился под покровительством Россини, чье влияние на публику и прессу было огромно.