Беньямино Джильи - Воспоминания

Опера писалась специально для того, чтобы торжественно отметить четырехсотлетие со дня рождения Васко да Гама, и Мейербер, получив в 1838 году от Эжена Скриба либретто, потратил на ее создание двадцать пять лет. Несмотря на это, опера представляет собой такой невероятный набор нелепостей, что в ней трудно найти что-либо общее с подлинными историческими событиями. Берег Малабар, где на самом деле высадился Васко да Гама, в опере переименован в остров Мадагаскар. Жители острова почему-то называются браминами. Африканская рабыня Селика, которая потом оказывается царицей Мадагаскара, ведет себя так, как если бы она росла и воспитывалась в лучшем женском колледже Сен-Жерменского предместья. Что касается самого Васко да Тама, то тут речь идет о весьма странной личности — о человеке, причудливо непостоянном в любви, который никак не может выбрать между белой и черной женщинами и мечется между ними, словно корабль от волны к волне в бурном море.

Мне очень трудно было, хоть я и очень старался, проникнуться симпатией к этому персонажу. И казалось очень странным, что партия Селики могла привлекать внимание многих выдающихся трагических актрис, начиная с Марии Сасс, которая пела на премьере этой оперы в Париже (в театре «Гранд-Опера», 26 апреля 1865 г.). Музыка оперы давно уже была знакома мне, с тех пор, как мы исполняли отрывки из этой оперы в юношеском оркестре в Реканати: напыщенная, претенциозная, начисто лишенная какого-либо стилистического единства. В ней много музыкальных тем, может быть, больше, чем в иной опере Верди, но написаны они только для эффекта, для того, чтобы поражать публику, и не обусловлены какой-либо внутренней необходимостью или внутренним смыслом.

И тем не менее я должен отметить, что партия Васко да Гама стала для публики одной из самых популярных в моем репертуаре. Вероятнее всего благодаря прекрасной арии «О чудный край», которая спрятана в клавире, словно драгоценность в мешке с тряпьем. Васко да Гама поет эту арию, когда, высадившись наконец на землю после долгого и опасного путешествия, видит поразительное экзотическое зрелище — храмы и танцовщиц Мадагаскара. Не так уж трудно понять его чувства в этот момент, и на премьере «Африканки» в «Метрополитен» 21 марта 1923 года я так сумел передать их, что привел в восторг даже критиков. Они снова, разумеется, вспомнили Жана Решке и Карузо — моих предшественников в этой партии в «Метрополитен», — но на этот раз в мою пользу. Заглавную партию пела Роза Понселле. Критики сожалели о ее плохой игре. Я же очень сочувствовал ей, потому что, как уже сказал, партия Селики представлялась мне столь же незначительной, как и партия Васко да Гама. Очень смешно было, что критики хвалили мою игру: «Наконец-то Беньямино Джильи...» А «Нью-Йорк Глоб» заявила даже: «Настоящий успех в этой опере — это Васко да Гама... Всем успехом спектакль обязан ему». Я так старался в свое время играть Ромео, и меня едва похвалили за это. Теперь же, когда я играл кое-как, я оказывается, добился успеха...

Сезон в «Метрополитен» в этот раз закончился для меня одним очень смешным эпизодом. Мой последний спектакль в театре должен был состояться днем 21 апреля. В этот же день в 17.05 я должен был вместе с другими артистами труппы уехать в Атланту и открыть там осенний сезон. Чтобы успеть на поезд, пришлось немного раньше начать спектакль, но длился он дольше положенного времени из-за того, что зрители не переставали аплодировать мне после арии «О чудный край». Бисировать строго запрещалось в «Метрополитен». И все же мне пришлось в конце концов уступить: не было другой возможности успокоить публику, голосом я «гвоздил» высокие ноты одну за другой, описывая тропические красоты Мадагаскара, а воображение рисовало мне часы на Пенсильванском вокзале, которые показывают 17.05. Если я опоздаю на поезд, то приеду в Атланту слишком поздно, чтобы успеть на спектакль, которым открывался сезон. Я должен был петь там в «Ромео и Джульете». В 16.52 я бросился к служебному выходу. Мне оставалось всего тринадцать минут. И это был как раз один из тех случаев, когда полицейский знак на моей машине оказался исключительно кстати. Регулировщики уличного движения вместо того, чтобы штрафовать за чрезмерное превышение скорости, встречали меня широкими улыбками. Я приехал на Пенсильванский вокзал в гриме, с бородой и в парике, в жилете и панталонах португальского путешественника, и у меня еще оставалось полминуты в запасе.

Распорядок моей жизни более или менее наладился и в основном следовал привычной схеме. Сезон в театре «Метрополитен» длился с начала ноября по конец апреля и ненадолго прерывался иногда концертными поездками в другие города Америки. Затем всегда следовали небольшие «сезоны» с труппой «Метрополитен» в Атланте, Кливленде, иногда в Балтиморе и Вашингтоне. Пока я жил в Нью-Йорке, я давал концерты в «Карнеги-холл», участвовал в музыкальных спектаклях в «Уолдорф Астория», которые устраивал синьор Бегби, или пел на частных приемах. Кроме того, меня записывали на грампластинках для фирмы «Виктор» в Камдене (штат Коннектикут). Короче говоря, без дела я не сидел.

Летом я мог выбирать между отдыхом и работой или даже сочетать и то, и другое. Если я думал работать, то это влекло за собой гастрольные поездки по всей стране, доходные, но утомительные. Когда же я сочетал отдых и работу, то получалось так: месяц или полтора пел в операх или концертах в разных городах Европы и месяц отдыхал в Реканати.

Летом 1923 года я почти все время отдыхал — сначала в Аньяно, где познакомился с Тетраццини, а затем в Реканати. Впервые после моего дебюта в «Метрополитен» я несколько раз соглашался петь для публики — как всегда с благотворительной целью. Это была «Тоска» в театре «Персиани» в Реканати, «Андре Шенье» с ирландской сопрано Маргарет Шеридан в роли Маддалены — в Римини, и концерт вместе с Джузеппе де Лука в театре «Аугустео» в Риме.

На сентябрь — октябрь 1923 года вместе с некоторыми другими артистами труппы «Метрополитен» меня пригласили принять участие в первых оперных спектаклях, которые должны были ставиться местными силами в Сан-Франциско. Задумал их один энергичный итальянец, живший там, маэстро Гаэтано Мерола. С усердием миссионера старался он привить своим согражданам любовь к оперной музыке. Но до берега Тихого океана в то время обычно добирались лишь некоторые провинциальные театры. И маэстро Мерола нашел другой выход из положения. Он пригласил известных певцов петь сольные партии в спектаклях, а сам позаботился о том, чтобы подготовить хор, который целиком состоял из любителей, пожелавших участвовать в спектаклях безвозмездно. Любителям понадобилось лишь немногим более семи месяцев упорной работы, чтобы подготовить восемь опер. И они хорошо подготовили их. В городе не было оперного театра, и спектакли проходили в зале муниципалитета. Начинание это не имело никакой поддержки, никаких субсидий, никакой финансовой помощи. Только кассовый сбор. Ничего не пришлось тратить на костюмы — у солистов были свои, а хористы выходили на сцену в повседневных платьях. Это смелое и безусловно единственное в своем роде начинание имело большой и заслуженный успех. Маэстро Мерола смог затем повторять спектакли и в последующие годы.