Беньямино Джильи - Воспоминания

Репетиции мало что давали мне в смысле игры. Обычно я только запоминал свое место на сцене и как я должен двигаться, чтобы не натыкаться на других актеров. Чтобы петь, мне прежде всего нужны были свет рампы и внимание публики. Только с ними рождался подъем, и я мог целиком перевоплотиться в своего героя. Конечно, я мог заранее поработать над ролью, чтобы выбрать ту или иную ее трактовку. Так я всегда и делал. В одной из предыдущих глав я рассказал, как готовился к первому выступлению в «Тоске». Но я никогда не мог предугадать, какие это даст результаты, а они, впрочем, всегда бывали самые разные. Даже спустя несколько минут, повторяя какую-нибудь арию на бис, я всегда трактовал ее иначе, и не нарочно, а потому только, что первый прилив вдохновения уже прошел и мои чувства были уже совсем другими. Это, конечно, нельзя назвать актерской игрой в буквальном смысле слова, но, как бы то ни было, это отвечало моим целям и намерениям. Я мог поэтому плакать на сцене настоящими слезами, искренне страдать и переживать подлинные страсти.

Когда Гатти-Казацца предложил мне петь Ромео в опере Гуно «Ромео и Джульетта», я гораздо больше занимался подготовительной работой, чем самой партитурой и репетициями. Прежде всего я пошел на спектакль в драматический театр, чтобы посмотреть, как там ставят произведение Шекспира, которое лежит в основе оперы. Однако, хотя постановка мне и понравилась, требования оперного спектакля столь отличны, что драматический спектакль ничем не помог мне. Я читал разные книги по истории того времени, к которому относятся события, происходящие в опере, изучал костюмы той эпохи в картинных галереях, подолгу рассматривал фотографии Вероны. Но прежде всего я старался понять душу Ромео. Только когда мне это удалось, я попросил маэстро Розати сесть к роялю и заняться самой партией.

Вся эта подготовительная работа, однако, не помогла (по крайней мере, с точки зрения критиков). Все испортила одна нелепая случайность, которая произошла на премьере, 24 ноября 1922 года. В IV акте я стоял на ступеньках, ведущих к гробу Джульетты, и вдруг потерял равновесие и кубарем покатился вниз. Это никак, разумеется, не отвечало романтической обстановке сцены. «Мы не увидели в Джильи, — дружно писали на другой день газеты, — трагического влюбленного». Я вздохнул с притворным облегчением. Когда же критики завели разговор о моем пении, то они стали любезнее. «Партия Ромео оказалась исключительно подходящей для Джильи, потому что она отвечает всем особенностям его голоса», — заявила «Нью-Йорк Сан». Однако тень Жана Решке все еще преследовала меня, вызывая у «старых поклонников оперы незабываемые, неизгладимые воспоминания».

В музыке «Ромео и Джульетты» нет каких-либо действительно замечательных мест. Полагают, что Гуно собрал в ней все неиспользованные наброски к «Фаусту». Но музыка приятная, мелодичная. В опере есть четыре любовных дуэта. И, кроме того, зачем же пренебрегать даже остатками «Фауста»? В нашей постановке Джульетту пела Лукреция Бори, Меркуцио — де Лука, Капудетти — Дидур и монаха Лоренцо — Леон Ротиер, прекрасно дирижировал оркестром Луис Нассельманс; к тому же, это был торжественный спектакль. Были сделаны новые великолепные декорации и костюмы. Романские покои сверкали золотой мозаикой, а во 2-й картине — в сцене в саду — сверху свисали длинные ветви ивы, тень от которой падала на освещенную лунным светом садовую стену. Критики писали о некоторых недостатках, но публика была в восторге, и это было для меня самое главное.

День национального американского праздника запомнился мне необычным концертом. Вместе с маэстро Розати — он аккомпанировал мне — я выступал с концертом в капелле тюрьмы «Синг-Синг». Там собралось тысяча сто заключенных. Программа концерта была та же, что и несколько дней назад, когда я пел в салоне одного миллионера на Парк-Авеню. В программу входили: ария «Мне явилась...» из «Марты». «Сияли звезды» из «Тоски», «Мне играть» из «Паяцев» и «Сердце красавицы» из «Риголетто». Заключенные слушали очень внимательно, восхищенно и остались очень довольны. Но самые бурные аплодисменты раздались после того, как я спел неаполитанские песни «Любовь была», «Вернись в Сорренто», «Ты одна», «О тебе». Заключенные попросили прислать им пластинки с этими песнями. Затем меня повели осмотреть тюрьму. Я видел заключенных за работой — одни что-то вырезали из дерева, другие нанизывали стеклянные бусинки для дамских сумочек. С ужасом смотрел я и не мог отвести взгляда, когда мне показали новое изобретение — электрический стул...

В Нью-Йорке у меня появился один очень хороший друг — комиссар полиции Энрайт. Мы так хорошо понимали друг друга, несмотря на трудности в языке, что он казался мне моим американским родственником. Энрайт всегда провожал меня на пристань, когда я уезжал в Италию, и встречал, когда я возвращался в Нью-Йорк. Я всегда был рад помочь ему, выступая на благотворительных концертах в пользу полиции или на приемах, которые устраивал муниципалитет в честь каких-нибудь знатных гостей. И, должно быть в знак признательности за эти услуги, он присвоил мне 30 ноября 1922 года звание почетного капитана нью-йоркской полиции. Это звание давало право иметь на ветровом стекле автомобиля отличительный знак «ДП» (департамент полиции) и располагать иногда эскортом мотоциклистов. Среди всех титулов и званий, которые мне присваивались когда-либо за всю жизнь, ни один не доставлял мне столько удовольствия, как этот. Помимо того, что это оказалось удобно, это было и очень забавно. Мне очень нравилось, например, когда полицейские регулировщики уличного движения на перекрестках Нью-Йорка громко приветствовали меня: «Хэлло, мистер Джигли!». Мне нравилось, что они широким жестом пропускали мою машину вперед, в то время как длинные очереди автомобилей послушно ждали их разрешения!..

Шаляпина не было в Нью-Йорке почти всю зиму: он гастролировал в западных штатах. Когда же он вернулся в Нью-Йорк, мы снова пели с ним в «Мефистофеле» — 13 марта 1923 года. Желающих попасть на спектакль было так много, что по Бродвею и 17-й авеню выстроилась нескончаемая очередь. Но большинство стоявших в ней осталось разочарованным — театр не мог вместить всех желающих.

Между тем я готовил новую партию — партию португальского путешественника Васко да Гама из оперы Мейербера «Африканка». По каким-то так и не выясненным причинам в этот раз было нарушено строгое правило «Метрополитен», и оперу пели не на французском, а на итальянском языке. Я очень смеялся, когда узнал потом из одной газеты, что я, оказывается, специально ездил в Португалию, чтобы освоиться с обстановкой и ощутить дух времени. Даже если бы у меня и было время съездить туда, то вряд ли опера могла помочь мне передать этот дух.