Роберто Калассо - Сон Бодлера

Впрочем, не только ненависть ко всякого рода системам удерживает Бодлера от «философского отступничества» {367} . Боль подспудно ощущается в его словах, когда он пишет: «У меня нет времени и, вероятно, должного умения, чтобы выявлять законы, перемещающие из одного места в другое творческую активность» {368} . Это означает, что ему вечно не хватало спокойствия и досуга, чтобы разработать полноценную, развернутую и исчерпывающую теорию. Ему всегда требовался повод — будь то Салон, рецензия на книгу или выставка — чтобы внезапно и по касательной запустить в эпицентр обсуждения свои мысли-озарения, полные неожиданных аллюзий и зачастую весьма далекие от предмета разговора. Вынужденные до поры томиться в подполье, они неожиданно вылезали наружу в каком-нибудь абзаце текста, уводили беседу в сторону, а затем снова прятались. Покинув философские аудитории, мысль вступала в фазу потаенного существования, рядилась в чужое платье, меняла обличье, будто стремилась обрести новую жизнь, да не одну, и под чужим именем.

Энгр неоднократно заявлял, что «живопись больше чем на три четверти зависит от рисунка» {369} , и всю жизнь поносил колористов, метя при этом в своего главного врага. Но глядя сегодня на картины Энгра, мы сразу отмечаем, как мастерски он использует цвет. Более того: именно цвет, а не рисунок — по крайней мере, в портретах — поражает зрителя в первую очередь. Это, пожалуй, один из наиболее ярких примеров того, как Энгр упорно не понимал самого себя. Однако все куда серьезнее. Дело в том, что в этом суждении художник невероятным образом совпадал с тенденцией времени. Для большинства его современников, равно как и для ближайших потомков, колорит его картин нередко становился объектом издевки, словно художник был не способен обращаться с красками из-за слепой преданности рисунку. Еще Робер де ля Сизеран [93]отмечал «ядовитые голубой и желтый» {370} в роскошном портрете принцессы де Брольи: он имел в виду кричащий контраст между желтым дамаском кресла, на которое опирается принцесса, и ее великолепным голубым платьем. Вообще-то этим гипнотическим сочетанием можно любоваться бесконечно. Совершенно очевидно, что восприятие цвета меняется от эпохи к эпохе.

Колорит Энгра не хотели воспринимать, потому что он раздражал. В эссе «Салон 1846 года» Бодлер делает первый шаг к его объяснению (хоть и с явной неохотой, поскольку обзор выставки сосредоточен на восхвалении Делакруа): «Господин Энгр обожает цвет, как хозяйка модного ателье. Видеть, с какой натугой он выбирает и сочетает тона, и занятно, и тягостно. Плод его усилий, не всегда диссонирующий, но горький и резкий, обычно нравится извращенным поэтам; однако длительное смакование мучительной борьбы художника в конце концов утомляет их, и они неизбежно ищут отдохновения в полотнах Веласкеса или Лоуренса» {371} . Содержащийся в этих словах намек противоречит бытовавшему тогда мнению о колорите Энгра. Никто не посмел бы заявить, что выбранные Энгром цвета «горьки и резки». И, еще хуже, что они могут нравиться «извращенным поэтам». Но кто был ближе всего к образу «извращенного поэта», если не сам молодой Бодлер? Это был Париж 1846 года, еще не пресытившийся декадансом , где уже говорили о скором выходе книги его стихов под названием «Лесбиянки». Ход мысли Бодлера понятен: колорит Энгра для него — что-то в высшей степени противоестественное, натужное, тревожное, возможно, зловещее, он погружает нас в пространство, где «все предстает в почти пугающем искусственном освещении: там нет ни золотистой ауры, окутывающей идеальные пейзажи, ни спокойного и ровного сияния подлунного мира» {372} . Это дерзкое суждение Бодлеру пришлось высказать вскользь, будто бы речь идет совсем о другом.

Линия против цвета, цвет против линии: этот спор, подобно шраму отмечающий историю живописи, вновь оживает благодаря Делакруа и Энгру. Складываются две партии, обменивающиеся оскорблениями и проклятиями. Рассуждения о том, что такое линия и что такое цвет, отныне сопровождаются ссылками — как правило, шантажистскими — на природу. О рисунке — по крайней мере, однажды — рискнул высказаться Валери: «Рисунок — это акт разума» {373} . Но что же тогда цвет? Коль скоро он является антиподом линии, он не должен быть связан с разумом? И почему участники спора всегда ссылаются на мораль? Энгр в особенности: «Рисунок — это честность искусства» {374} . Знаменитое высказывание.

Впрочем, даже если отвлечься от морали, противопоставление все равно остается. Пуссен и Рубенс олицетворяют фактически два противоположных, расходящихся пути. Делакруа и Энгр также. Если смотреть на живопись как на антипод рисунка, она оказывается на уровне чувственности, где образ противостоит образу, восприятие — восприятию, а слова и вовсе не нужны. Все это прослеживается в творчестве Энгра. Его миру чужды слова — и собственные, и современников. Все, что с ним происходит, является результатом подчинения и поклонения видимому, что сродни ужасу перед древними, дремучими суевериями. В творениях Энгра царит избыточность. Ее можно было наблюдать в некоторых интерьерах голландских мастеров семнадцатого века. Теперь же она стала повсеместной. Заполнила общественную и семейную жизнь. Готова к выезду на «ужин в город» или на бал. Она принимает образ перчаток, атласных складок, шалей, косынок, лорнетов, вееров, лент, бантов, бахромы, камей, колец, перьев, горжеток… И женских тел, на которых все это надето. Предметы, камни, ткани, люди — все имеет одну природу. Имя ей — фетиш.

Некоторые портреты Энгра вызывают у зрителя ощущение правдоподобности, как работы Веласкеса. Тем не менее эти художники представляют собой два противоположных начала. О Веласкесе говорили, что он способен «написать воздух». Торе даже пытался объяснить, как именно: «Необходимо „создать пустоту“ вокруг фигур и предметов, чтобы те казались как будто окруженными воздухом. Веласкес никогда не использует чистый цвет для написания фона, он создает его из оттенков и нюансов — зеленоватого, грязно-розового, жемчужного, серебристого» {375} . Это внимательное описание никак не применимо к Энгру. Потому что у него воздух отсутствует . Впрочем, ощущение безвоздушности возникает по другой причине. Когда смотришь на его картины, то кажется, что пустота присутствует не только вокруг фигур, но и позади них. Словно все они, несмотря на тщательно выписанные морщинки и складки одежды, являются плодом галлюцинации. Это не означает, что они лишены психологической сущности. Порой она может проявляться весьма ярко, как на портрете мсье Бертена. Дело в другом: зритель как будто получает тайный сигнал, подсказывающий, что персонажи картины являются участниками некой игры с переодеванием, в которой социальная функция того, кто изображен на картине — будь то хоть герцог Орлеанский, — оказывается лишь предлогом, тогда как на холсте перед нами предстают профессиональные натурщики, облаченные в соответствующие костюмы. Все те, чьи портреты создал Энгр, составляют отдельную категорию особей, генетически отличающуюся от животного мира, о чем проницательно писал Бодлер: «Фигуры на его картинах напоминают безупречные трафареты, заполненные мягкой, неживой материей, не имеющей ничего общего с человеческим телом» {376} . Если «художником среди художников» {377} , как называл его Мане, является Веласкес — живописец, не нуждающийся в эпитетах, характеристиках, похвалах, — то его аналогом на лишенной кислорода планете будет Энгр. Противоположные во всем, они оба, различными путями, о которых не осталось свидетельств, достигают конечной цели в живописи: правдоподобия.