Роберто Калассо - Сон Бодлера

Схватка Делакруа и Энгра была долгой; публика, окружив их, словно «двух борцов», воодушевленно поддерживала обоих. Оказавшись перед выбором, Бодлер без колебаний принял сторону Делакруа. Но как случилось, что его литературное слово, столь острое и меткое, когда дело касалось Энгра, становилось туманным и высокопарным, как только речь заходила о его сопернике? Делакруа не повезло лишь в одном — судьба сделала его не просто художником, а выразителем идеи. На его долю выпало воплощать «печаль и пылкие устремления целого столетия». Если бы не он, то «этот век, в силу своего неверия и невежества находивший всему простое объяснение» {388} остался бы недовоплощенным. Благодаря Делакруа он превратился в порыв, в прорыв к новым рубежам. Каким именно? Сложно сказать. Бодлер-то знал ответ — и однажды проговорился. В одном из своих текстов он называет Делакруа единственным, кто способен «faire de la religion» {389} , «заниматься религией». Точнее не скажешь. «Религия» превратилась в жанр . Но первым был вовсе не Делакруа. До него великим мастером в «занятии религией» был Шатобриан, написавший «Гений христианства».

До самой смерти художника Бодлер поднимал его имя как обагренное кровью знамя. И одновременно разрабатывал свою метафизику искусства. Делакруа он представлял в первую очередь не как художника, а как служителя «владыки всех талантов» {390} — воображения, понимаемого как способность, используя законы композиции , впитывать и перерабатывать то скопление образов и знаков, которое мы для краткости именуем «природой». Это своего рода новая алхимия — или священнодействие, подсказанное новым Джордано Бруно.

Однако в тексте, написанном в связи с кончиной Делакруа, мы видим совсем иную характеристику художника. Певец пылкой страсти и необузданных порывов обретает здесь некоторые черты своего предполагаемого отца (эти слухи ходили уже тогда) — Талейрана. Вот некоторые штрихи: «В Эжене Делакруа причудливо сочетались скептицизм, учтивость, дендизм, упорная воля, лукавство, деспотизм» {391} . Он нес на себе печать восемнадцатого века, будучи при этом ближе скорее к Вольтеру, чем к Руссо. Кровное родство Делакруа с Талейраном могло проявляться и более заметно: «Простые слова „милостивый государь“ Делакруа умел произносить на двадцать разных ладов, представлявших для изощренного уха любопытную гамму чувств» {392} . Что касается Талейрана, то он, если верить бытовавшей тогда легенде, имел аналогичное количество способов — в зависимости от того, к кому обращался, — потчевать жарким. Возможно, конгениальность Делакруа и Бодлера проявлялась, кроме всего прочего, в этой их обоюдной связи с предыдущим веком. Делакруа считался внебрачным сыном Талейрана, Бодлер был «сыном старика, видавшего „салоны“» {393} (он появился на свет, когда отцу было шестьдесят два года). Отсюда — непонимание: «Его вежливость, унаследованная от восемнадцатого века, казалась наигранной» {394} .

Смуглый красавец, «похожий на перуанца либо малайца» {395} , Делакруа работал в просторной мастерской, где все лежало на своих местах и царил «аскетизм, привычный для художников старой школы» {396} . Он был «слишком светским человеком , чтобы не испытывать презрения к свету» {397} . И потому избегал предаваться наслаждению беседой словно пьянящему легкомыслию, отвлекающему от дел и приносящему вред. Бодлер — единственный, кто отметил эти особенности Делакруа: сходство с Талейраном и типично дендистское высокомерие: «Мне кажется, одной из его главных забот было скрыть от посторонних глаз неистовые порывы своего сердца и внешне ничем не походить на гениального художника» {398} .

Как-то в воскресенье Бодлер увидел Делакруа в Лувре. Тот собирался «раскрыть тайны ассирийской скульптуры» {399} женщине, внимавшей ему с простодушным вниманием. Бодлер узнал в ней Дженни, «служанка скромная с великою душою» [95], которая заботилась о Делакруа в течение тридцати лет.

Делакруа относился к Бодлеру настороженно. Держал по отношению к нему дистанцию, словно опасался подвоха. Двусмысленность, присущая похвалам поэта, вызывала у него беспокойство. Так, например, когда Бодлер похвалил женщин на картинах Делакруа, заметив при этом, что «почти все они болезненного вида, но светятся какой-то внутренней красотой» {400} , Делакруа сказал потом (о чем свидетельствует Бюиссон): «По правде говоря, он меня раздражает» {401} . Раздражало его то, что Бодлер выискивал в его картинах «что-то нездоровое, болезненное, упорную меланхолию, землистый оттенок кожи, характерный для лихорадки, аномальный и странный проблеск недуга» {402} . Бодлер нащупывал болевые точки Делакруа — а тот защищался даже на страницах собственного дневника, называя поэта не иначе как «Господин Бодлер» (а при письменном обращении — «Милостивый государь»).

16. Эжен Делакруа. Неубранная постель. Черные чернила и свинцовый карандаш, Национальный музей Эжена Делакруа, Париж

Отношения с женщинами у Делакруа никогда не складывались просто и счастливо. Уверенность аналитика in psychologicis в тексте, который Бодлер написал на смерть Делакруа, удивляет: «Должно быть, в дни мятежной юности он [Делакруа] пламенно любил женщин. Но кто не приносил безмерных жертв этому коварному кумиру? И кто не знает, что самые ревностные его служители горше всех от него страдают? Впрочем, уже задолго до своей кончины Делакруа изгнал женщин из своей жизни» {403} . Эти строчки вряд ли бы понравились мастеру, предпочитавшему скрываться от мира под маской тигра-одиночки.

Лет в двадцать пять Делакруа мучительно страдал из-за потребностей собственного тела — «этого вечного спутника, немого и требовательного» {404} . На его языке «тело» означало «секс». «Быть может, это злая шутка неба — заставлять нас наблюдать мир через это нелепое оконце» {405} .

17. Адольф Менцель. Неубранная постель. Черный мелок, бумага, около 1845 года, Гравюрный кабинет, Берлин

Перспектива секса наводила страх по двум причинам: из-за угрозы сифилиса и из-за возможной импотенции. Тем не менее перечень натурщиц — Лаура, Аделина, Милли, Элена, Сидони — нередко сопровождался пометкой на сомнительном итальянском — «Dolce chiavatura» («сладостное совокупление» {406} ) — и тарифами за услуги в двойном размере. Художник любил точность. И не скрывал своего отчаяния: «Провел два часа в мастерской. Безумно хочется любви. Страшно одинок» {407} .

На протяжении многих столетий живопись обходилась без изображений скомканной постели. В середине девятнадцатого века два художника, абсолютно разные по своему воспитанию и вкусу — Делакруа и Менцель, — неожиданно восполнили этот пробел. Они оба изобразили на бумаге, хоть и в разных стилях и с разных точек зрения, разобранную постель. Скомканные простыни, брошенные человеком, предстают перед нами во всей своей самодостаточности, лишенной дополнительного смысла. Это не фон и не место действия. Перед нами просто незастеленная кровать со следами человеческого присутствия. В этом весь Делакруа, скрывавшийся за пышностью исторических и литературных фантасмагорий, явленных на его самых известных картинах. Именно в этом, наверное, заключалось его тайное родство с Бодлером.